El Vanguardismo de José María Eguren
The Vanguardism of José María Eguren
Jim Anchante Arias
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Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú. Email: janchante@lamolina.edu.pe
Recepción: 30 junio del 2019; Aceptación: 30 noviembre del 2019
Resumen
El presente artículo analiza la posible relación entre la poesía de José María Eguren y los movimientos
vanguardistas de su época, en especial el surrealismo y el cubismo. Se revisa los comentarios de poetas
vanguardistas sobre la poesía egureniana, así como su inclusión en una antología de poesía surrealista
latinoamericana. A continuación, se analiza el poema “Canción cubista” y se busca demostrar la
relación básicamente irónica entre la poética egureniana, más ancada en el simbolismo, y la escuela
cubista.
Palabras clave: Eguren, Vanguardismo, Simbolismo, Cubismo, Surrealismo.
ABSTRACT
This article analyzes the possible relationship between the poetry of José María Eguren and the avant-
garde movements of his time, especially Surrealism and Cubism. It reviews the comments of avant-
garde poets on Egurenian poetry, as well as his inclusion in an anthology of Latin American surrealist
poetry. The following is an analysis of the poem “Canción cubista”, and it is argued the basically
ironic relationship between the poetics of Eguren, more related to the Symbolism, and the Cubism.
Keywords: Eguren; Avant, garde, Symbolism, Cubism, Surrealism.
Revista Tierra Nuestra
ISSN 1997-6496 (Versión electrónica)
Website: http://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
© Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
Tierra Nuestra 13(2):74-79 (2019)
Forma de citar el artículo: Anchante, J. 2019. El Vanguardismo de José María Eguren. Revista Tierra Nuestra 13(2):
74-79 (2019).
DOI: http://dx.doi.org/10.21704/rtn.v13i2.1402
Autor de correspondencia: Jim Anchante Arias. Email: janchante@lamolina.edu.pe
© Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
1. Introducción
José María Eguren (Lima, 1874 – Lima, 1942)
es el iniciador de la poesía moderna en el
Perú y el único representante del movimiento
simbolista en nuestro país y en Hispanoamérica.
Su obra representa una “visagra” entre la
lírica tradicional y la aparición de una poética
novedosa en nuestras letras. La admiración de
intelectuales como Abraham Valdelomar, César
Vallejo y José Carlos Mariátegui, entre otros, así
lo conrma. En el presente artículo buscamos
analizar la relación entre Eguren y los poetas que
vinieron a continuación, insertos en los distintos
movimientos que a nivel internacional fueron
conocidos como las “Vanguardias”.
A partir de lo anterior, buscamos responder
las siguientes preguntas: ¿existe una relación
entre la poesía egureniana y los movimientos
de vanguardia? De haberla, ¿qué implicancias
y características presenta dicha relación? Para
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responderlas, primero revisamos los comentarios
de poetas vanguardistas como César Moro
y Martín Adán sobre la obra vanguardista,
así como la publicación de poemas suyos en
revistas vanguardistas. A continuación, damos
algunas referencias sobre la inclusión de
Eguren en la Antología de la poesía surrealista
latinoamericana (1974) de Stefan Baciu.
Finalmente, analizamos el poema “Cancion
cubista” incluido en su libro Rondinelas (1929).
A manera de hipótesis, proponemos que la
relación entre Eguren y los vanguardistas peruanos
fue de una profunda admiración. Incluso algunos
de ellos vieron al autor de Simbólicas como el
maestro a seguir y el máximo representante de la
lírica peruana. Ahora bien, su poética simbolista
pregura algunos elementos del vanguardismo
peruano, en especial del surrealismo, lo cual
lleva a relacionarlo con dicho movimiento como
lo hace Baciu. Sin embargo, consideramos que
dicho vínculo nos puede llevar al equívoco,
pues la poesía egureniana es marcadamente
simbolista, y que un poema como “Canción
cubista” no abandona dicha estética, a pesar del
“guiño” irónico que realiza el poeta en el texto
en cuestión.
2. Eguren y la vanguardia peruana
La poesía moderna en el Perú inicia con el
simbolismo de José María Eguren a partir de
la publicación de su libro Simbólicas (1911).
Cronológicamente, pertenece al periodo de la
literatura hispanoamericana conocido como
Modernismo (nació siete años después que
Rubén Darío [1867], el mayor exponente
de dicho movimiento), aunque termina por
transcenderlo y por arraigarse en este especial
periodo de transición que los especialistas han
denominado Posmodernismo (Monguió [1954];
Le Corre [2001]) y que abre las puertas del
extremo experimentalismo vanguardista. Ahora
bien, a pesar de ser el “hermano mayor” de
muchos poetas vanguardistas, estos le guardaron
una profunda admiración y veneración, tanto por
su condición de poeta como por su calidad de
persona. Entrevistado por César Vallejo cuando
este llegó a Lima, aludido por Martín Adán en su
genial libro La casa de cartón (1928) y motivo
de inspiración de poemas y ensayos, entre
otros homenajes, se alzan como ejemplos de la
profunda admiración que suscitó en los mejores
escritores de la generación que le continuó.
El autor de “Los heraldos negros” lo entrevista
en 1918 para el periódico trujillano La Semana y
le brinda elogiosas palabras. De su poesía llega a
decir que “algunos de sus símbolos nos sugieren
las más raras ilusiones” (Cfr. Eguren, 2015b,
291). Sobre el poeta, expresa que “se me antoja
un príncipe oriental que viaja en pos de sacras
bayaderas imposibles” (Cfr. Eguren, 2015b, 291).
Vallejo arma rotundamente que el simbolismo
de Eguren “ha triunfado en toda América”.
El otro poeta que le dedica un texto de elogio es
el surrealista César Moro. Nos dice que ˝Eguren
fue el Poeta, en su acepción de ser perdido en las
nubes, de no tener nada que decir, ni hacer, ni ver
fuera de la Poesía (...). Nunca ambicionó nada
de aquello que hubiera obtenido, quizás, a no ser
el poeta que fue˝ (Moro, 2016, 213). Incluso el
crítico francés André Coyné arma que Moro
tuvo el proyecto de publicar una antología de la
poesía egureniana, la cual no se concreta. Pero
escribe un interesante ensayo, incluido en “Los
anteojos de azufre” y que, según el estudioso
Stefan Baciu (1974), sería el texto de presentación
para la fallida antología.
Los poetas Emilio Adolfo Westphalen y
Rafael de la Fuente Benavides (o mejor dicho
Martín Adán), también le dedican sendos
homenajes. El primero escribe un ensayo sobre
su pintura y además recrea un título egureniano
en su libro Ha vuelto la diosa ambarina (1988).
El segundo hace quizá el mayor homenaje de
todos, pues no solo dedica su primer y precoz
libro La casa de cartón (1928), sino que además
lo menciona dos veces dentro del mismo. Un
ejemplo: “Es posible que no sea nada. O quizá
sea ella un verso de Neruda. O quizás una costa
de signo, patria de Amara, sueño de Eguren. O si
preeres, simplemente una nube del color de café
con leche – para algo tenemos dieciséis años y el
bozo crecido” (Adán, 2006, 106). Ahora bien, a
pesar de que estos poetas consideraron siempre
como un referente la vida y la obra del autor
de La canción de las guras, cada uno buscó
y elaboró su propio devenir poético. Claro que
teniendo siempre en cuenta la dedicación del
vate simbolista a la poesía por sobre todo.
Pasemos ahora a mencionar las revistas
vanguardistas que publicaron a nuestro poeta.
La primera es Flechas, una revista quincenal
que publicó seis números en el año 1924. Sus
directores fueron Federico Bolaños y Magda
Portal. Dicha publicación ha sido estudiada por
Esther Castañeda Vielakamen en su libro El
vanguardismo literario en el Perú: estudio y
reexión de la revista Flechas (1989). Citando
algunos fragmentos del prólogo-maniesto
de la revista, se propone “abrir camino a los
nuevos, a los incomprendidos”. Más adelante
se arma “dar a conocer los nuevos valores que
surgen en América”. A decir de Castañeda, estos
nuevos valores serían peruanos como Alejandro
Peralta, Guillermo Mercado, Serafín del Mar,
Luis Bernisone, y Juan José Lora, además de los
uruguayos Ildefonso Pereda Valdés y Nicolás
Fusco Sansone, el mexicano Jaime Torres Bodet,
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el argentino Oliverio Girondo y el colombiano
José Eustacio Rivera, entre otros.
Ahora bien, Flechas no fue una revista
estrictamente vanguardista, pues a pesar de
publicar a escritores de avanzada como Alberto
Hidalgo, Luis Velásquez y César Atahualpa
Rodríguez, así como a los ya mencionados,
también publicó a escritores de la estética
anterior, es decir, del modernismo. Entre los
más conocidos guran Manuel González Prada,
Julio Herrera y Reissig, José Santos Chocano
y Clemente Palma. Por ello, no sorprende que
también fuera incluido y homenajeado nuestro
poeta, el cual se encontraba en este periodo de
transiciones, junto a escritoras posmodernistas
como Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y
Alfonsina Storni. Los poemas que publican de
Eguren son “Viñeta oscura” y “Vespertina”.
También publican a Eguren en la revista
Poliedro, dirigida por Armando Bazán y que
aparece fugazmente en 1926. Y en relación
con Amauta, revista dirigida por José Carlos
Mariátegui, se le realizó un homenaje al autor
de Simbólicas en el N° 21 con estudios de
intelectuales de la talla de Jorge Basadre,
Xavier Abril, Gamaliel Churata, entre otros.
Sin embargo, podemos armar que dicha
revista de repercusión continental tampoco
fue estrictamente vanguardista, por más que
en ella colaboraran escritores peruanos y
latinoamericanos vinculados con los “ismos”.
Sobre el homenaje al poeta simbolista, arma el
estudioso argentino Óscar Terán:
(…) el número 21 dedicado a Eguren se ha
convertido visiblemente en la palestra de
una polémica que lo desborda y que se abre
con una nota a Eguren del primer número de
Amauta: “Estamos con el poeta Eguren en
un cuarto lleno de luz y hermosos cuadros”.
Entre esos cuadros resalta el cronista “un
retrato suyo que ostenta la rma del querido
ausente Abraham Valdelomar”. “Hablamos
de música, de poesía, de pintura. De nada
otra cosa se podrá hablar con este artista de
tanta pureza”. Porque al mismo tiempo de
vericar que Eguren no comprende al indio
pero tampoco a la civilización burguesa,
deduce que puede por eso mismo hacer
brotar su “poesía de cámara, que, cuando
es la voz de un verdadero poeta, tiene el
mismo encanto”. (Terán, 2008, s/n)
En todo caso, queda claro que hubo una
estrecha relación entre Eguren y los más
connotados poetas peruanos del vanguardismo,
así como con algunas de las revistas de este
periodo.
Otro aspecto fundamental sobre la relación
entre nuestro poeta y las vanguardias es su
inclusión en la Antología de la poesía surrealista
latinoamericana del escritor de origen rumano
Stefan Baciu. Fue publicada en México en
1974. En su estudio preliminar presenta, a
nuestro parecer, algunas incongruencias, a no
ser que hayan sido “conscientes” para estar a
tono con la prédica surrealista. Por ejemplo,
en la presentación maniesta que existen
varios surrealismos en Latinoamérica, para
a continuación dar algunos ejemplos de la
realidad latinoamericana, más vinculados con el
realismo mágico, como los “licores de color” del
dictador salvadoreño Maximiliano Hernández
Martínez (1882-1966), los cuales curaban todas
las enfermedades, o las sentencias “jurídicas”
del guatemalteco Jorge Ubico Castañeda (1878-
1946). A continuación, realiza la irreconciliable
separación entre surrealistas y surrealizantes,
poniendo, de manera no muy clara, a Octavio
Paz entre los primeros y a Pablo Neruda entre
los segundos. Todo ello le sirve para llegar a
una conclusión absolutista sobre su antología:
“Esta es una de las muy contadas antologías de
las cuales se puede decir que incluye a todos los
poetas que de ella debieran formar parte. No hay
omisiones porque nuestra selección se basó en el
siguiente criterio: Ningún surrealizante, todos los
surrealistas. Únicamente los surrealistas y solo
ellos” (Baciu, 1974, 21).
¿En qué se basa para decir la anterior
armación? En que el padre del surrealismo,
el francés André Breton, teniendo como
intermediario al poeta y estudioso francés Jean
Louis Bédouin (1929-1996), aprobó dicha lista.
No creemos que Breton haya leído alguna vez
un poema de Eguren, así como debemos dudar
de que el padre del surrealismo haya conocido
a profundidad los proyectos surrealistas de
los diferentes países latinoamericanos. Por
ende, semejante argumento no es en absoluto
convincente.
Yendo directamente a lo que de Eguren
dice Baciu, lo coloca en primer lugar como un
precursor del surrealismo. Se basa en el interés
de César Moro por nuestro poeta, pero en las
citas que coloca del ensayo de Moro ya antes
mencionado, no se evidencia ninguna reexión
que pueda hacer vincular a Eguren con el
surrealismo.
A continuación, cita a Mariátegui. Llega a
contradecirse cuando arma que el autor de los
7 ensayos observa en Eguren “trazas especiales
de la inuencia de Rimbaud”, y más adelante, al
citar al estudioso, se entiende lo contrario: “Se
pretende que en Eguren hay trazas especiales de
la inuencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud
era, temperamentalmente, la antítesis de Eguren”
(Mariátegui, 1991, 297).
Más adelante, dene un texto egureniano
como surrealista: su prosa “La sala ambarina”,
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cuya fecha de creación es desconocida y que no
fue publicada hasta 1969. Estudiosos como José
Luis Rouillón la han catalogado de cuento y no
les falta razón: sin duda predomina un claro tono
narrativo, aunque marcado por la ambigüedad
egureniana. Baciu toma el fragmento quizá
climático del texto para señalar que el mismo
constituye uno de los mejores ejemplos de
escritura automática:
Bien la recuerdo ahora con sus nísimas
ores; los jazmines del Cabo, las peonías
y las azaleas y aquellas ores negras de la
India que se elevan en vistosos corimbos;
y aquellas otras de un violeta desteñido
que nunca se olvidan y aquellas con ojos
negros y con enormes pestañas y todo
esto como fantasmagorías metálicas o
aterciopeladas en medio de la luz ambarina
e intensísima de la sala y en esos vidrios
tan fríos y en esa atmósfera encarecida
donde los sonidos se quebrantan cristalinos
¿qué malévolo con alma de nigromante
había preparado este dinamismo extraño?
Era la morada de un gran fetichismo lleno
de inuencias morbosas y ejercía un poder
ciego que helaba la sangre y paralizaba el
pensamiento. (Eguren, 2015b, 183)
Es la escena climática en que los personajes
e interlocutores observan la imagen macabra de
la escena ambarina. Si bien estas imágenes que
se presentan una detrás de otra casi sin signos de
puntuación nos podrían sugerir un automatismo
escritural, nos parece una exageración
denominarla un claro ejemplo de la técnica por
antonomasia de la estética surrealista. La lectura
completa del cuento nos evidencia que en realidad
está más cercana a una propuesta decadentista,
muy a sabiendas de la ambivalente separación
que tiene este movimiento con el simbolismo.
A partir de lo anterior, podemos armar de
manera categórica que la poesía egureniana, sea
en verso o en prosa, no es deudora del Surrealismo.
Su obra literaria bebe de otras fuentes.
Pasemos ahora a la lectura del poema que
desde el título es ya una invitación a los “Ismos”.
3. El cubismo de Eguren
Alameda de rectángulos azules.
La torre alegre
del dandy.
Vuelan
mariposas fotos.
En el rascacielos
un gallo negro de papel
saluda la noche.
Más allá de Hollywood,
en tiniebla distante
la ciudad luminosa,
de los obeliscos
de nácar.
En la niebla
la garzona
estrangula un fantasma. (Eguren, 2015a,
338)
Este texto es incluido en “Rondinelas”,
conjunto de poemas aparecido en la edición-
homenaje de 1929 realizada por el “Amauta”
Mariátegui. Para analizarlo, primero precisaremos
algunos aspectos fundamentales sobre la estética
cubista.
A diferencia de una poesía surrealista, de la cual
hay una enorme tradición en diversos idiomas,
no sucede lo mismo con el cubismo, es decir,
con una poesía cubista. Cuando escuchamos la
palabra cubismo pensamos inmediatamente en
pintura. Eso se debe a que el principal aporte
de esta propuesta estética al arte ha sido una
nueva concepción del espacio. Por ejemplo, John
Golding (1993) observa que el cubismo plantea
“un nuevo enfoque del problema de representar
volúmenes tridimensionales sobre una supercie
bidimensional. En ello es donde reside la
suprema originalidad de esta pintura. (Golding,
1993, 47). Lo anterior se vincula con una “visión
simultánea”: la visión de diversas vistas de una
gura u objeto en una imagen única” (Golding,
1993, 48).
A partir de estas reexiones, una literatura
cubista debería expresar de alguna manera esta
nueva representación de lo espacial. Y es en
este punto en que aparece un nombre especíco:
Guillaume Apollinaire, quien de paso escribió
y publicó en 1913 el ensayo “Les peintres
cubistes”, el cual ha quedado para la posteridad
como una suerte de maniesto del movimiento.
Por esa época este poeta comienza a escribir los
caligramas que darían luz al libro del mismo
título. ¿Podemos armar que los caligramas
apollinaireanos son poesía cubista? Para dar una
respuesta preliminar, nos centraremos en lo que
dice Guillermo de Torre en su texto Apollinaire y
las teorías del cubismo (1967). En primer lugar,
el estudioso español observa que la estética
cubista solo podía completarse totalmente en la
pintura, pues este arte no solo es espacial, sino
que además es intemporal, y ese es, a su parecer,
un requisito indispensable del arte cubista.
Justamente la simultaneidad de dimensiones se
logra en un arte que no se extiende a lo largo
del tiempo, es decir, temporal. Y, en su opinión,
ese es el gran problema de la literatura y de la
poesía, pues a pesar de que pretenda expresarse
en el espacio de la página en blanco como los
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caligramas de Apollinaire, y ser así una poesía
visual, es imposible que deje de ser una poesía
verbal y, por ende, temporal. En sus palabras:
[…] quizá el error estuvo en hacer
extensivas a un arte del tiempo, como es
la literatura, y particularmente la poesía
(sin temporalidad no hay poesía, vino
a conrmar luego Antonio Machado)
condiciones peculiares de las artes
espaciales. En un cuadro de Picasso […] la
deshumanización es efectiva, fue borrada
toda huella de antropomorsmo. En un
poema de Apollinaire, se queda a mitad de
camino. (Torre, 1967, 110)
En ese sentido, podemos armar que, por
su naturaleza, la poesía puede recrear mas no
apropiarse del gran descubrimiento pictórico del
cubismo.
Dicho esto, comentemos brevemente el poema
en cuestión. En primer lugar, diremos que el
contexto es urbano (alamedas, torres, rascacielos).
Los “rectángulos” pueden ser edicios que
suplantan a los árboles; su color “azul” puede
sugerir su altura, la cual alcanza el “cielo azul”.
Esta visión del edicio se refuerza cuando se
alude a la “torre” del “dandy alegre”. Si bien este
último se distingue por su “extremada elegancia
y buenos modales”, también está vinculado con
la burguesía y el confort. Por ende, podemos
inferir que hay una alusión a su extracción y
conciencia de clase: la alegría de este “dandy” es
una expresión emotiva del capitalismo.
El poema presenta elementos de la naturaleza.
Por ejemplo, animales como mariposas o gallos.
Sin embargo, estos son contrastados con elementos
de la tecnología y la modernidad. Se emplea el
sustantivo “fotos” como adjetivo para calicar a
“mariposas”. Puede referirse al afán del turista
(un personaje típico de la modernidad) por tomar
fotos incluso hasta a lo más pequeño y humilde
como una mariposa. La alusión al “gallo negro
de papel” puede entenderse como un contraste
del gallo natural y colorido (recordemos que el
negro es la ausencia del color) con una imagen
articial: así como el gallo colorido anuncia la
mañana, este gallo sin color y articial saluda,
es decir, anuncia, la noche urbana llena de luces.
A continuación, aparece un verso que, a
nuestro parecer, constituye un corte en el poema:
“Más allá de Hollywood…”. Aquí la voz poética
sugiere dos mundos o realidades opuestas, en
cierta medida anticipadas con el contraste entre
lo natural y lo articial: Hollywood, que es lo
que hasta ahora hemos contemplado, y lo que
está más allá de Hollywood. ¿Qué está más allá
de Hollywood? Una tiniebla distante, el ámbito
preferido por Eguren, pues recordemos que su
aversión es el mediodía y, por ende, la claridad.
La alusión a “la ciudad luminosa” podría
confundirnos y hacernos pensar en que se trata
otra vez de Hollywood, pero en realidad es otra
ciudad, la del misterio, es decir, la del mito. Ello
se puede entender cuando se alude a obeliscos y
ya no a rectángulos. Como sabemos, el obelisco
cumplía una función totémica en ciertas culturas
tribales. Y además este es un obelisco iluminado
por el nácar, una sustancia de las conchas
marinas que, como ha demostrado Mircea Eliade
y otros estudiosos, tenía un valor sagrado en las
culturas cercanas con el mar. Así, llegamos a la
conclusión de que la voz poética egureniana nos
conduce de la modernidad aparentemente cubista
de Hollywood a una noche envuelta en tinieblas
y que, a la distancia, expone un símbolo que yace
erecto, iluminado por la sustancia sagrada que
envuelve su poder mágico y misterioso. El remate
no puede ser más iluminador: en la niebla, una
garzona, galicismo de muchacha, estrangula a un
fantasma. Tiniebla, neblina, aparición y muerte
son los hilos que nos conducen otra vez hacia lo
inefable del misterio egureniano.
4. Conclusión
En síntesis, podemos armar que esta lectura
sucinta de “Canción cubista” puede entenderse
como un guiño irónico de Eguren a la vanguardia.
Ya de guiños y de ironías nos ha colmado el poeta,
como en el juego de niños con la comida en “El
duque Nuez” o el juego mortuorio con muñecos
en “Marcha fúnebre de una marionette”. Posible
guiño irónico para con quienes lo catalogaron
de maestro (los vanguardistas peruanos) y que
continuaron, cada uno a su estilo, las nuevas
sendas de la lírica moderna en el Perú, labor
iniciada por el delgado y taciturno creador de
símbolos.
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