La maduración poética de Javier Sologuren
The Poetic Growth of Javier Sologuren
Renato Guizado Yampi
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Universidad de Piura, Lima, Perú./ Universidad de Slamanca. Email: renato.guizado@udep.edu.pe
Recepción: 5/03/2020; Aceptación: 15/06/2020
Resumen
Este artículo indaga por la poesía inicial de Javier Sologuren, que comprende desde los primeros
poemas publicados en 1939 a su primer conjunto, El morador, de 1944. El n es determinar la
evolución en su concepción de la poesía, qué cambios adoptaron su directriz expresiva y su lenguaje,
y bajo qué criterios. Se explica la exibilidad formal de aquella etapa, que responde a determinaciones
interiores y exteriores, como las inuencias literarias en boga y la singularidad del poeta al asumirlas.
El camino hacia la madurez es consecuencia de la formación progresiva de un juicio crítico personal
sobre la composición y la tradición literaria.
Palabras clave: Javier Sologuren; evolución estilística; poéticas
Abstract
This paper studies the initial poetry of Javier Sologuren: from the rst poems published in 1939 to his
rst collection, El morador (1944). The analysis determines the evolution in his conception of poetry,
what changes did his expressive intention adopt and its language. The numerous formal changes of
that stage are explained as a consequence of interior and exterior determinations, such as the literary
inuences and the singularity of the poet when assuming them. The path to maturity is a consequence
of the progressive formation of a personal critical judgment on composition and literary tradition.
Key words: Javier Sologuren; Vida continua; stylistic evolution; poetics
Revista Tierra Nuestra
ISSN 1997-6496 (Versión electrónica)
Website: http://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
© Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
Tierra Nuestra, 14(1): 1-9(2020)
Forma de citar el artículo: Guizado, R. 2020. La maduración poética de Javier Sologuren. Revista Tierra Nuestra 14(1):
1-9 (2020).
DOI: http://dx.doi.org/10.21704/rtn.v14i1.1497
Autor de correspondencia (*): Guizado, R.. Email: renato.guizado@udep.edu.pe
© Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
Javier Sologuren (Lima, 1921-2004) es una
de las guras fundamentales de la poesía
peruana del siglo XX. La amplitud de sus
intereses intelectuales lo hizo también uno de
los hombres más importantes de las letras: fue
crítico de arte y de literatura, traductor literario
de numerosas lenguas, editor artesanal y
docente en universidades de prestigio del Perú
(principalmente la Universidad Agraria) y del
extranjero. Como no podía ser diferente, para un
autor de su vitalidad, la verdad primordial de su
escritura poética es que nace de la experiencia
humana. Esa verdad se patenta incluso en las
decisiones editoriales que adopta. Vida continua
es el título escogido para su obra completa:
enmarca más de medio siglo de producción, de
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un incansable trabajo con la palabra. Asimismo,
en la edición de 1989 de Vida continua el autor
sumó un apartado inicial con seis de sus poemas
escritos en 1939 y 1940, previos a los de El
morador (1944), su primer cuadernillo poético
publicado.
La adición permitía apreciar al creador en el
tránsito hacia su primera madurez. El intervalo
entre esos esbozos escolares y El morador se
esclarecería más cuando en la edición de 2004
Ricardo Silva-Santisteban, con autorización de
Sologuren, rescata otros cuatro poemas: otro de
1940 y tres de 1942. En ese marco, el presente
artículo indagará por dicha producción inicial de
Javier Sologuren, con el n de determinar si hubo
una evolución en su concepción de la poesía y
cuáles fueron sus directrices.
Lo que el examen concluye no es del todo
nuevo. Ya en 1948 su amigo y también poeta
Raúl Deustua juzgaba que el primer cuadernillo
de Sologuren lo muestra como un poeta en
pleno dominio de los materiales y las técnicas,
que implicaba una cancelación de los poemas
anteriores (2015: 205). Este estudio explica
la patente exibilidad formal de esa etapa,
que responde a determinaciones interiores y
exteriores, como las inuencias literarias en
boga que el poeta asume con singularidad. El
camino hacia la madurez de El morador, pues,
es consecuencia de la formación progresiva de
un juicio crítico personal sobre la composición
y la tradición literaria. Javier Sologuren, quien
sabe que todo poema es una comunicación, va
anando su lenguaje para tornar sus vivencias
y sentimientos en estructuras lingüísticas
sensibles, con un signicado que trascienda su
individualidad.
Los poemas de El Comercio (1939-1940)
Javier Sologuren cuenta que su iniciación
literaria se dio en la etapa escolar, con algunos
versos sueltos de amor (perdidos), las primeras
lecturas y nexos con personalidades del medio.
En esos años visitaría a sus tíos Enrique y
Ricardo Peña Barrenechea, poetas relevantes,
a quienes oía hablar de poesía; pero él ya tenía
algunas lecturas que marcarían el derrotero de su
expresión: los líricos españoles del Siglo de Oro
y de la Generación del 27, Paul Valéry, Rilke,
Hölderlin, Novalis, etc. (2005b: 405). Casi al
terminar el colegio, frecuentaría la peña Pancho
Fierro, donde tiene como contertulios a autores
ya consagrados como José María Arguedas,
Martín Adán y Emilio Westphalen, a quien
consideró inuencia mayor por las ideas y libros
que compartía con los poetas jóvenes (2005b:
584). Aunque esto último no tuvo incidencias en
su lenguaje.
Los primeros poemas que publica son de esos
años y aparecen en El Comercio en 1939 (tiene
17 años), gracias a su amigo Jorge Puccinelli,
quien le comenta de Sologuren a Jorge Miró
Quesada Sosa (2005b: 583). Son siete poemas
aparecidos en tres fechas en la sección cultural
de El Comercio de los domingos: “Tres poemas”,
publicados el 12 de febrero de 1939; “Visión
de la tarde ausente”, del 19 de marzo de 1939;
y “Poemas” (tres poemas), del 18 de agosto de
1940.
Los textos habían sido compuestos bajo los
mismos lineamientos. En principio, estos son
ajenos a las posibles corrientes que un escritor
novel de la época podría haber adoptado. No
se inscriben en la vanguardia, sino que hay
una inclinación por la isometría y las palabras
aceptadas como “líricas”. Otros versos que
aparecían en la misma sección estaban más
próximos al Modernismo aún persistente. Pero
frente a estas posibles escuelas, Sologuren toma
una línea distinta: en sus versos es notoria la
huella del simbolismo francés, con especial
incidencia de la poesía de José María Eguren.
La lección del maestro limeño es indiscutible,
por la presencia de palabras y motivos que lo
caracterizan: “azules campanillas”, “lejanía”, etc.
Hacia la década de 1920, la fama de Eguren
había incrementado hasta convertirlo en el mayor
referente vivo de los poetas jóvenes, que veían
en él al precursor de la sensibilidad moderna, en
detrimento de la retórica modernista. Su tutela
sería transversal y prolongada. Una idea de
Estuardo Núñez explica su carácter fundacional y
la admiración generalizada: Eguren fue el primer
poeta que muestra una preocupación técnica
por la palabra y que no toma la poesía como
discurso artístico, no subsidiario de la historia
o la losofía (1932: 31). También para el grupo
de amigos de Sologuren fue una gura germinal.
Raúl Deustua lo conrma: sus primeros ensayos
deenden las cualidades sugestivas de Eguren y
en sus primeros poemas el inujo egureniano es
claro (Gazzolo, 2014: 58-64).
Javier Sologuren no regateó su estima y
estos poemas son el testimonio más temprano,
al que se suman numerosos ensayos críticos de
años posteriores. Si bien no siempre le seguiría
en el estilo, sí caló el ejemplo del trabajador
de la palabra. Interesa su comento incluido
en la antología que preparó con sus Jorge E.
Eielson y Sebastián Salazar Bondy, La poesía
contemporánea del Perú (1946); pues resalta
algunos rasgos que se pueden hallar en sus
versos adolescentes. Sologuren ve cumplido el
n mallarmeano de “representar el misterio del
lenguaje” (idea de Paul Valéry) en la preocupación
de Eguren por las resonancias y sugestiones de la
palabra. Así, su poesía desmaterializa y abstrae
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los objetos, para producir una atmósfera que
contenga una emoción; y en esa sutileza Eguren
expresará la nostalgia por el pasado infantil
(Eielson et al, 2013: 17-21).
La crítica posterior coincide con esas notas.
Ricardo Silva-Santisteban insiste en que las
guras de Eguren son objetos difuminados y
lejanos en el tiempo y el espacio, con lo que
sugieren y condensan sentidos (2016: 31-33).
Por eso, siempre se le relacionó con la poética
impresionista de Paul Verlaine, cuyo “Art
poétique” propugnaba una poesía de la imagen
insinuada y la tendencia a la música leve, en olvido
de la grandilocuencia retórica y los contornos
denidos (Utrera Torremocha, 2011: 141-146).
Los versos iniciales de Sologuren tienen un
modelo en ese estilo simbolista, porque persiguen
una poesía de lo tenue y delicado, especialmente
en cuanto a la sensibilidad impresionista, el
diseño fragmentario de guras, y la elipsis del
relato poético. Así, sus poemas dan la impresión
de misterio. Además, poseen un sentimiento del
tiempo y del cambio, que sirve para tratar temas
amorosos que expresan nostalgia o presagio.
La sensorialidad del tiempo interviene en los
“Tres poemas”, por ejemplo, en “Tu talle como
una espiga…”:
Tu talle como una espiga cortando va el viento en dos.
Oro y verde,
brisa y paz.
La tarde me parece mies
que se abre madura
a las caricias del sol.
Tú, imagen inquietante
del manso mediodía. (2004: 629)
El sujeto lírico presenta la belleza de la
amada en tono vocativo. La sensibilidad del yo
es susceptible al transcurso de las horas, y lo
remarca con imágenes impresionistas: el poema
contiene tres, que remiten a matices del dorado
del sol por medio del símil vegetal (“espiga” y
“mies”). La plasticidad resultante es principal
en el estilo de Sologuren. Este construye una
mirada subjetiva, que media entre el lector y la
realidad que ha conmovido al yo. La voz ja
esa mediación con el verbo “me parece” y solo
apuntará del paso de la mujer dos puntos visuales
(el cabello y el paso) que concitan su emoción,
eliminando otras dimensiones y ofreciendo
un cuadro notoriamente reducido, aunque
concentrado. Aunque solo hay un deíctico de
primera persona, el diseño está totalmente
dominado por las impresiones fugaces del
enunciante: por eso el mediodía es “inquietante”
y luego “manso”; y por eso la aparición del
símil, donde el yo explicita el dominio de su
mirada sobre la realidad. Consecuentemente,
la relación entre los objetos depende del color,
sin otro eje discursivo. La expresividad se funda
en la comparación solar-vegetal busca resaltar
el dorado del cabello de la mujer, sin mayores
asociaciones semánticas, porque el poema solo
quiere transmitir la impresión de un instante (la
“imagen inquietante”).
El tercer poema, “Tornas silenciosa con tus
grandes ojos…”, se construye con los mismos
rasgos:
Tornas silenciosa con tus grandes ojos
que han perdido el camino,
mas sin una lágrima.
Han quedado todas en aquel estanque
de las ilusiones…
Ahora están temblando
al roce de tus suspiros
y pensando. (2004: 630)
Hay tiempo, pasado y presente, pero no un
desarrollo temático; el poema solo ofrece tres
imágenes del instante del retorno de la amada,
donde la secuencia queda solo insinuada. La
búsqueda de lo fragmentario es aquí todavía
más evidente, porque deja irresuelta una historia
amorosa; no está claro si la mujer vuelve por
amor o por qué razón perdió el camino. Como
resultado, la realidad poética es limitada y
delicada, lo que da espacio al sentimentalismo:
el enunciante se centra solo en los ojos llorosos
la mujer, ilustrándolos con la metáfora del
“estanque de las ilusiones”, de enlace y sentido
únicamente visuales (circunferencia).
Al poeta no le interesa desarrollar un tema,
solo ilustrar la melancolía del reencuentro. Esto
último lo diferencia de Eguren, porque hasta
los poemas más elípticos forman una secuencia
imaginativa, que insinúa la anécdota y le conere
correspondencias cósmicas. La preeminencia
del sentimentalismo es fuerte; se aprecia en los
puntos suspensivos del tercer poema, que le dan
un tono desmayado. Esto podría explicarse por
cómo trata el autor su inspiración autobiográca:
conesa este que son poemas de un episodio real
de desamor de esos años (2005b: 583), por lo que
presentan una mirada adolescente que idealiza a
la mujer y prioriza las emociones “románticas”
(2005b: 453). Como ocurre con tantas obras
de juventud, el propósito poético de esta fue
transmitir los sentimientos vividos con imágenes
“frescas y transparentes” (2005b: 531) que los
evocasen en la lectura, y nada más.
El adjetivo “romántico” usado por el autor
denota una liación consciente. Claramente,
Sologuren recurre al subjetivismo individualista
(con tendencia a lo autobiográco) de los
poetas románticos, con un lenguaje que realza
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el sentimientalismo y un yo lírico que enfoca
explícitamente los objetos desde su recuerdo
o su impresión. También se corresponden las
imágenes “frescas y transparentes” con el
mandato romántico de la “autenticidad”. Esas
palabras insinúan (como era de insinuante
Sologuren cuando hablaba de su poesía) la
espontaneidad de su expresión en esos años, que
debe entenderse como poca preocupación por lo
técnico.
Los poemas subsiguientes reinciden (e incluso
exageran) la misma pretensión y el mismo estilo:
Hoy la vi sin los claros soles
de su mirada viva,
sin su riente boca.
Hoy la vi…
Sí, como una or tronchada
y una nota adormecida (“Poemas”, 2004:
634).
Hay elementos que perduran en la obra posterior
de Sologuren: base plástica de la expresión, la
analogía hombre-naturaleza, sentimiento del
tiempo, inspiración autobiográca, etc. No
obstante, el autor deberá canalizarlos en un
lenguaje apropiado. Ya los “Poemas” indican
el agostamiento de formas repetidas, cuya
preocupación excesivamente intimista devino
en estrechez de nes estéticos. Esta poética
simple consistía en ilustrar una emoción
pasada con visiones, que hasta se reducen a
adornos sentimentalistas sin más signicado. El
adolescente Sologuren no ve la necesidad de otro
trasfondo semántico ni apuro de reexión técnica,
comunica lo puntual con visos de romanticismo
y del estilo simbolista, pero sin que sus imágenes
apelen a algún sentido trascendente, ninguna
correspondencia universal o esencia humana.
En suma, es este un Sologuren que todavía no
es consciente, como lo será después, de que la
poesía es tal cuando la verdad privada se torna
comunicación del y para el hombre.
Los cuadernillos del grupo (1942)
Reunir los siguientes dos poemas publicados
por el autor responde a criterios de evolución
estilística y de circunstancias. Son “Mar nuestro”
y “Circulación de la sangre” (2004: 637-638).
Formaban parte de dos cuadernillos preparados
en el otoño (marzo-junio) de 1942, que incluían
poemas de sus compañeros de generación,
Jorge Eduardo Eielson y Raúl Deustua, y se
titulaban Mar nuestro y Circulación de la sangre,
respectivamente. Sin embargo, ninguno llega a
publicarse y hoy solo quedan como muestra de
las anidades entre estos escritores amigos.
El cambio es abismal. En primer lugar, estos
son más extensos y consistentes. Se debe a que
Sologuren tiene ahora una idea de la composición
y desaparece su gusto por el fragmento, las
atmósferas e impresiones sueltas. Preere la
rotundidad y el acabamiento de los objetos y el
discurso. Estos no serán ya impresiones vagas
de lo externo, dependientes de la percepción
del sujeto lírico; sino que son la objetivación
de procesos interiores que, pese a esto, poseen
independencia. Aunque el sujeto todavía expresa
emociones, estas están libres de patetismo: se
trata de un estado anhelante que no necesita ser
resaltado ni subordina las imágenes. Por otro
lado, es la primera vez que Sologuren introduce
el tema del acto creativo y el del anhelo poético
como exploración del mundo íntimo. Con el
interés por lo metapoético, crece una verdadera
preocupación por la construcción del poema.
“Mar nuestro” es un poema conformado por
dos sonetos alejandrinos de rima consonante. Su
asunto se desarrolla en el intersticio del sueño
y la vigilia, y plantea la imagen del mar como
símbolo del mundo onírico interior, inmenso e
inasible:
I
Pero si me dijeras dónde comienza el mar
llano, ensombrecido viajero de mis sueños
agitados y extensos; porque me hallo sin leños
donde poner las manos y mis ojos salvar.
Tan solo me indicases un camino sin vientos
en que el agua se empoce sin detener mis pasos
mordidos de luz rala. ¡Son tan pobres y escasos
los recuerdos de ese mar que apetezco! Van lentos
tus cuidados viajero. No escuchas ya mis ruegos
crecidos en la sombra de tu frente lunada
como concierto de olas de la mar desterrada.
Pero aunque me dijeras… En tus recientes fuegos
de sal y de occidente tan pronto el alma crece
que pronta ha rebalsado la mar que no perece.
II
Y vuelven a ser alba de espuma entre tus manos
—líquidas e inquietantes transparencias— las
mañanas
suspendidas de mis ojos, plenas de tempranas,
tersas imágenes bienhalladas en tus llanos
rumorosos. Y hacia su ser vuelven claridades
de velas y de aves, cal naciente y escogida
or. ¡Oh fresca mar, de limpias olas, sorprendida
siempre y ahora, en tu extensión y sola! Ya invades
los mil cielos combatientes de la rosa dada
al vuelo sin sosiego. Tu pulso se acelera
y encuentro que en tu dorso la vida se quisiera
replegar y expandirse, y ser todo en la nada.
Mar, cotidiano fervor de sales y de espumas
en brillo de tus olas y en apagadas brumas. (2004: 635-
636)
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La división propone un dibujo progresivo,
que abre su objeto indirectamente y lo enmarca
en el mundo interior, con un tono de emoción
anhelante. En el primer soneto, el sujeto lírico
expresa su deseo por hallar el mar de los
sueños, rogando a la gura del “viajero”, su yo
desdoblado: es su ser durante el sueño, quien
conoce el itinerario. El segundo soneto es una
exaltada descripción-invocación de ese mar
agitado, poco comprensible y contradictorio,
como es propio de su condición onírica.
Una pauta compositiva dirige la correlación
entre el ritmo y la división del asunto. Porque,
mientras el primer soneto se conforma de
versos alejandrinos tradicionales, con algunos
encabalgamientos; los versos del segundo son
imposibles de dividir en segmentos equivalentes
y aparecen encabalgamientos en casi todos los
versos. Sologuren buscaba con esto una progresiva
agitación, que fuese más fuerte en la descripción
del mar. Este uso expresivo del soneto explora
las posibilidades de la variación del ritmo dentro
de un marco métrico regular, es un progreso en el
dominio de los medios poéticos. Es importante
notarlo, porque en adelante Sologuren se
apropiará de formas métricas tradicionales, a las
que impone un ritmo expresivo: El morador es el
caso más saltante.
El soneto tradicional supone también una
distribución del discurso en atención a sus cuatro
estrofas. Sologuren la respetará con algunas
licencias en el soneto I; en cambio, en el segundo
la distribución se distorsiona por acrecentar
la agitación del ritmo: la descripción contiene
seis partes de extensión desigual, que esbozan
en sus guras y marcas secuenciales el tránsito
de la mañana hacia la noche. Por otro lado, hay
continuidad entre ambos sonetos: el primero
cierra con una insinuación del anochecer, el
segundo abre con el amanecer. “Mar nuestro” es
un discurso claro en cuanto a los nexos lógicos
que engarzan sus proposiciones, los cuales se
resaltan también con marcadores textuales.
Pese a tratarse de una realidad explícitamente
interna, la forma del discurso no es introspectiva
ni subjetiva: el mar es un fenómeno independiente
del sujeto. Se trata de un espacio de imágenes
rebosantes, “bienhalladas” para quien busca
en ese sueño la fuente de inspiración. Y todas
brotan absolutas y naturales, sin que medie el
yo lírico, ya que de hecho es un mar que aún
no alcanza. Por otro lado, la realidad es ahora
dinámica y ya no un rezago nostálgico de lo que
fue, como en los poemas de 1939-1940. Hay
movimientos plenos, que se expresan con el
presente indicativo del verbo, que en el soneto
I contrastan con el subjuntivo de deseo; y con
los numerosos adjetivos deverbales (“agitados”,
“crecidos”, “nacientes”, “combatientes”) que
dan dinamismo a los objetos. La naturalidad se
debe, así mismo, a que la base imaginativa es
metonímica: la intención es presentar un cuadro
marino total, con el sol, las velas, las olas.
Sin embargo, hay también imágenes que
asocian términos sobre una base emotiva, sin
claro sustento lógico, procedimiento de la
liberación del surrealismo. En el segundo soneto,
los objetos vuelven a su propio ser (vv. 5-6) y
entre ellos hay “cal”, que sugiere la exaltación
del ánimo, pero cuya presencia en el mar no
se explica. La imagen de la “escogida or” se
reanuda en la imagen de la “rosa dada” de los
“mil cielos combatientes” (vv. 9-10) y queda la
visión onírica de una rosa que ota sobre el mar.
Sin embargo, hay una lectura coherente: se trata
de la rosa de los vientos. El poeta ha trasmutado
la referencia aérea en violenta tempestad y en
vuelo continuo, que es metáfora de la navegación.
Así, la imagen de la rosa adquiere cuerpo propio
y simbolizará un objeto deseado a la vez que
inasible (por fugaz), que en este contexto es la
poesía. “Circulación de la sangre” fue escrito
bajo las directrices que “Mar nuestro”.
Irrupción del surrealismo en la poesía de
Sologuren
En Perú el surrealismo nunca llegó a ser un
movimiento orgánico. Cala progresivamente
como un espíritu de reivindicación y libertad
imaginativa para la creatividad de los autores
(Salazar, 2019: 109-110). El núcleo más cercano
al surrealismo lo constituyeron César Moro y
Emilio Westphalen, quienes lo difunden con
su escritura y otras iniciativas culturales. Estos
ejercen inujo en la generación subsiguiente y
son antologados en La poesía contemporánea
del Perú, antología preparada por Eielson,
Sebastián Salazar Bondy y Sologuren. Como
declara el autor, su generación leyó a los autores
del surrealismo, “la gran escuela de tantos ismos
franceses” (2005b: 361). Pero su generación se
acerca solo a ciertos rasgos vitales y estéticos del
surrealismo y son, más bien, “parasurrealistas”,
pues no están inmersos en todos sus principios
(Salazar, 2019: 135).
Hasta cierto punto, la evolución del primer
Sologuren resalta los enlaces entre simbolismo
y surrealismo. No faltan razones: hechas las
expensas, los surrealistas vieron pregurados
algunos aspectos de su poética en Mallarmé
(Cirlot, 1954: 217 y 243); y en la persona rebelde
y alucinatoria de Rimbaud (Torre, 2001: 414).
Pero la razón principal es que propugnaban la
necesidad de un simbolismo que fuera intelección
brotada de la interioridad del individuo (Cirlot,
1954: 347), que moldeara sensiblemente las
emociones al dejar libre el ujo verbal (si bien
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esto se opone al cálculo con que Mallarmé crea sus
símbolos) (Breton, 1976: 12-14). Del surrealismo
atrae a Sologuren la prioridad que otorgan al
símbolo, con tendencia a la objetivación. Pero
su acercamiento no será más que experimento y
apropiación, jamás restricción.
Hay aspectos importantes del surrealismo
de los que Sologuren no participa y por eso se
reconoce como “parasurrealista” (2005b: 412 y
592). Sus imágenes se pueden llamar surrealistas
solo por su aspecto de soñadas. Sin embargo,
excepto la “cal” de “Mar nuestro”, estos objetos
son de la tradición literaria: en “Circulación de la
sangre” hay árbol, vino, rosa, miel, etc. Sologuren
es un poeta cómodo con la tradición, sin apuros
por las materias inusitadas o no estéticas.
Tampoco hay un lenguaje que deslinde de raíz
con lo racional; antes bien, el discurso presenta
un avance claro del tema, con encadenamiento
tangible, y la relación de algunas imágenes puede
trazarse sin problema. Eso último es lo que más
aprovechan del surrealismo sus versos: el ujo
intenso de imágenes, con el que reproducen
realidades en movimiento y de cambio.
De lo anterior se concluye que el poeta
no recurre a la escritura automática, en cuya
construcción debía gobernar el inconsciente por
sobre la voluntad y el cálculo (Breton, 1976: 14).
El grado de detalle en la composición de estos
poemas hace muy improbable que la escritura
careciera de pautas rectoras. Antes bien, pareciera
participar en ellos una voluntad consciente y
lógica, técnica defendida por su admirado Paul
Valéry, cuyas ideas sobre el esfuerzo voluntario
eran contrarias al concepto de pureza de la
inspiración de los surrealistas (Duplessis, 1972:
48). El autor conrma la preocupación por la
forma en sus poemas iniciales, incluidos los de
El morador (2005b: 409).
Antes de la publicación de El morador, el
poema “Destinada” aparece en el n°1 de la revista
Signo, correspondiente a agosto-setiembre
de 1942. A diferencia de los versos previos, la
lectura de este poema es menos sencilla: su
asunto debe descifrarse, no se capta en la primera
lectura, principalmente porque hay mayor
profusión de imágenes de nexo inexplicable. Sin
embargo, el cambio no se da en todos los niveles.
Todavía existe un esquema compositivo base:
se distribuye en tres estrofas la transformación
en mariposa a la que está destinada una oruga.
Las imágenes brotan por libre asociación (nexo
emotivo). En algunos casos, solo el color las
hermana; en estos versos, el reejo de la luna se
descompone a partir de sus colores en imágenes
de otros campos que sugieren helor y vacío:
Acaso por tu orilla mar se nombra
marea, plenamar, cuarto creciente,
oído acariciado, voz corriente
entre una nieve sola —y solo una;
próxima umbría, ágape, fortuna
albísima de abismo oscureciente. (2004: 639)
Por su parte, el símbolo principal se abre con
una metáfora invertida que mitiga la dicultad del
poema: la “oruga de acentos” es la voz destinada
formar el poema, materia que vuela.
El morador (1941-1944): hacia la conuencia
calculada
El morador es un breve cuadernillo de ocho
poemas: “Décimas de entresueño”, “Encuentro”,
“Hora”, “Elegía a ‘Blanca’, una barca
posible”, “Semblante”, “Paso”, “Interludio”
y “El morador”. Fue publicado por el famoso
historiador Jorge Basadre en el n°8 de su revista
Historia, correspondiente a octubre-diciembre
de 1944. El conjunto reúne los temas anteriores,
amor y poesía, y los amplía, porque El morador
profundiza el aspecto onírico del arte y propone
que de ese modo la poesía crea una realidad
nueva y singular. Esa es la idea maestra del libro
y se expone desde el poema inicial, “Décimas de
entresueño”, donde se insta a una “mariposa” a
abrir con su vuelo las maravillas del mundo del
sueño. La idea estimula al autor a producir un
repertorio de símbolos nuevos, elaborados con
su sensibilidad por la naturaleza, donde mezcla
y transforma la fauna y la ora. En esta breve
colección, por primera vez Sologuren logra una
voz auténtica.
Como “Destinada”, estos versos comparten la
dicultad y la auencia de imágenes con nítida
tendencia a lo irracional y a la simbolización. Pero
comparten otro rasgo distintivo: el uso marcado
de giros lingüísticos y formales que provienen de
la lírica española del Siglo de Oro. En diferente
medida, Sologuren usa en estos poemas verbos
enclíticos (forma usual de dicha tradición) y
formas métricas tradicionales como la décima y
el soneto. Otros tantos giros son concretamente
gongorinos: hipérbatos, la preferencia por la
metáfora de aposición, las palabras de raíz
culta, adjetivos deverbales, preferencia por el
periodo complejo, etc. Su propuesta estilística
es la mezcla de estas maneras con otras de la
modernidad poética que nace con el Simbolismo,
entre las cuales el autor halla conuencias y
aprovecha lo que mejor le permite recrear esa
otra realidad del sueño.
Un caso ilustrativo es el segundo poema,
“Encuentro”:
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Guizado, R. / Tierra Nuestra, 14 (1):1-9(2020)
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Como en soñada or venido presto.
Color en llama, labio de la suerte
encontrada; rendida que no inerte
sorpresa de alabastro, nardo enhiesto
en perfume de su muriente gesto
de amor; en mar creciente, milagroso,
presencia arrebatada sin reposo
a cierta sed presente (todo y nada,
y silencio y fragor —luz destinada
a nacer y morir en cada gozo).
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Suben impares, álzanse en corolas,
lunas de nueva altura cautivadas,
al desvelo nacidas, desveladas
de ciegos ruiseñores, nieves solas.
Cielos claman dolidos por sus olas,
sus pulsos y sus sombras en ausencia;
descárgase la luz, suave dolencia
del rostro y del amor; vuelve a su punto,
desolada, perdido su conjunto
de tenaces llamadas, la presencia. (2004: 39)
Es un lenguaje difícil por distintas razones,
pero la verdadera dicultad que distingue este
nuevo estilo es que la voz no enuncia su objeto
ni su asunto, sino que los alude: el título no es
declarativo, la primera décima carece de sujeto
agente y de verbo conjugado. “Encuentro” se
construye a partir de un tratamiento alusivo,
y el asunto aludido trasparece en algunas
palabras. Sologuren realiza así el misterio que
sabe connatural de la poesía; pero a diferencia
de los poemas adolescentes que lo buscan solo
en lo fragmentario, aquí el misterio del lenguaje
comunica una verdad humana trascendente,
vuelta sentimiento.
El poema simboliza una preocupación por
la fugacidad del tiempo, que se expresa sobre
una alusión al curso cíclico del día. A partir
del cromatismo de los astros, se superponen
imágenes tomadas del mundo natural. La
primera décima trata del sol ocultándose en
el mar (vv. 6-8), y se suceden objetos de tono
rojo; así mismo, el sol se maniesta en signos
de encuentro erótico: es la “presencia” amada
y hay una remisión a la blancura de un cuerpo
femenino en la “sorpresa de alabastro” (sobre la
base del brillo solar). La segunda décima trata de
la noche; las imágenes remiten al blanco de las
“lunas” y, contraponiéndose del todo a la estrofa
anterior, hay soledad y nostalgia.
El color es casi lo único que enlaza las
imágenes. Es una constante formal de El
morador que estas sean vistosas por sí mismas
y por contraste, la tendencia es reunir objetos
de procedencias disímiles, sin nexos claros. Es
así que la alusión crea esa otra realidad onírica
de la poesía, que tiene una lógica y un ritmo
particulares, donde la materia se transforma y
las ideas contrarias se abrazan. Tal metamorfosis
requiere de un lenguaje más dinámico. Por
ejemplo, en la décima II las entidades se desplazan
o realizan acciones bruscas. El adjetivo dinámico
marca otra característica de El morador: en los
poemas pasados, el adjetivo cumple una función
marginal, su presencia es menor y casi siempre
tipica o adorna un objeto (“ósculos alados”,
“cobrizas tintas”).
Con ello, un nuevo lenguaje da vida a un mundo
naciente, sin la perspectiva ni el sentimentalismo
del yo lírico, pese a que también aquí la realidad
es interior. El poema reproduce el paso del tiempo
refractado en el interior del sujeto y, sin embargo,
no declara su emoción, pues las imágenes la
simbolizan. Se muestran dos paradojas: el gozo
del vivir se encuentra con la angustia por su nal,
y los trabajos del amor oscilan entre presencia y
ausencia (en el verso nal “la presencia” vuelve,
pero desolada). Por eso el título “Encuentro”, que
remite en principio al acto erótico. Los símbolos
reúnen los polos de las paradojas: el “perfume” de
la or es “muriente”, hay “silencio y fragor”; así
como la blancura del “alabastro” de la presencia
femenina anuncia la de la luna, donde reina la
ausencia; y la premura del tránsito de imágenes
transmite la angustiante precipitación del tiempo.
Así, en El morador, las ores no son más el
mobiliario amoroso de los poemas adolescentes.
Como dueñas de una belleza que se marchita,
en “Encuentro” las ores sintetizan la tensión
central: el “nardo” es metáfora del sol y, luego,
las ores metaforizan las “lunas” (v. 11).
A diferencia de los poemas de 1942, en El
morador las remisiones al yo disminuyen hasta
volverlo casi imperceptible en algunos casos
(Gazzolo, 1991: 10), el nuevo enfoque lo sustrae
más del mundo que presenta el discurso. La
materia uye independiente y el objeto poético
despliega en sus imágenes múltiples asociaciones,
con tal fuerza que nombrarlo es contraproducente,
porque tiende a la abstracción y no al nombre
restrictivo. Es ahí que Sologuren produce
símbolos nuevos que signican en diferentes
niveles, porque funden ideas y emociones. Ello
requiere de un lenguaje que no denota, pero que
reproduce los fenómenos y analogías, por lo
que la declaración sentimental adolescente es
sacricada en aras de un signicado total.
La pauta proviene de Stéphane Mallarmé.
La explica en su famosa respuesta a Jules
Huret: la poesía debe sugerir, no nombrar
(2020: 415-416). El discurso sugestivo torna
el objeto en símbolo de un estado del alma y
un enigma absoluto, contenidos trascendentes
que no pueden expresarse con una descripción
referencial ni usando la gramática cotidiana, por
La maduración poética de Javier Sologuren
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Enero - Junio 2020
lo que la lectura del texto se diculta (Utrera,
2010: 153-157). El poema traspone el objeto
por las asociaciones que brotan de la sensación
suscitada por este, las cuales lo extienden hacia
otras dimensiones. Para lograrlo, la perífrasis
alusiva es una de las herramientas favoritas del
francés (Friedrich, 1974: 162 y 179).
La crítica ha querido catalogar estos
poemas bajo el signo de la poesía pura y del
antirrealismo. Abelardo Oquendo describe a un
autor que “prescinde de la realidad y al hacerlo
la niega y se niega a mismo” (1971: VIII). Es
cierto que la evolución de Sologuren responde a
ideas de Valéry, como la crítica a la descripción
tipicadora del Romanticismo (1995: 216); el
principio de depuración de la vivencia humana
(1990: 139); la belleza del pensamiento sensible
(1990: 93-94); y el mandato de Mallarmé sobre
el misterio inherente de la poesía y la muerte
elocutoria del poeta (2020). Pero Sologuren
solo observa la técnica, porque su arte tiene un
n comunicativo, pretende extraer de su sentir
y su pensamiento una esencia humana (sensible
para los otros), sin que estos dejen de ser
suyos, íntimos. De hecho, el autor se gura a
mismo en los versos: “Décimas de entresueño”
presenta al “diestro tejedor” (v. 39), metáfora del
esfuerzo del escritor, y en “Hora” el verso brota
de la sangre. Si bien no hay calco de la realidad
social (requisito tan en boga durante los años del
comentario de Oquendo), Sologuren no considera
que el mundo de su poesía sea una antirrealidad
deshumanizada u opuesta a la vida, porque nace
de su intimidad que está inscrita en el mundo
real. (2005b: 414).
El morador es consecuencia de un cambio de
actitud del autor. Su desarrollo técnico alcanza
otro nivel, ya no le preocupa solo escribir un
poema puntual, sino que ja una poética en todo
sentido: un estilo, una directriz expresiva y una
concepción de la poesía en total correspondencia,
sistema calibradamente ecaz que sustenta varias
composiciones. Asimismo, es ilustrativo que
con diluir la modalidad subjetivista Sologuren
alcance un estilo personal: entendió que el
hombre posee otras potencias más allá del frenesí
y los sentidos corporales. Entonces, los símbolos
nacen de la contemplación y del análisis de la
experiencia, un esfuerzo mayor de donde el poeta
obtiene analogías sustanciales, bien imaginativas
o temporales (Siglo de Oro y modernidad). Ello
supone una selectividad temática rigurosa, que
prohíbe la anécdota autobiográca o el evento
concreto de los poemas adolescentes, en favor de
temas más simbólicos por universales: el amor, el
sueño y, principalmente, el tema de la escritura.
Conclusiones
En la poesía de Javier Sologuren resalta una
alta preocupación técnica, que desarrollará solo
después de tomar consciencia sobre la limitación
de las pretensiones artísticas y el estatismo formal
de sus poemas adolescentes. Si bien la intención
ulterior de construir poesía desde su experiencia
no varía en lo sustancial, el autor comprenderá
que transformar esa materia en estructuras
poéticas supone la construcción de símbolos, más
signicativos porque no se restringen a pintar la
emoción individualista y efímera. Sologuren opta
con gran acierto por objetivar su materia subjetiva
distanciándola progresivamente, con lo que se
libera del lastre del sentimentalismo romántico
y recrea una realidad interior auténtica. Porque
a diferencia de lo que ocurre con otros poetas,
este ejercicio no aniquila el factor humano. Por
el contrario, la objetivación facilita la reexión
del poeta sobre sus pensamientos y emociones; y,
en lo estilístico, le permite desplegar libremente
todo el potencial plástico de su sensibilidad en la
creación de mundos poéticos originales.
En esos cinco años de evolución, Sologuren
ha aprovechado los logros de diversos poetas, en
general dentro de la órbita del Simbolismo. Pero
ello con consecuencias solo técnicas, puesto que
su voz y su sensibilidad le son inherentes. Como
se probó, después de los primeros poemas de
corte egureniano, no se aferra a ningún referente:
ahí su adopción utilitaria de algunos elementos
surrealistas. Persiguiendo una poética personal,
Sologuren toma léxico, metros, ideas, temas de
corrientes y autores diversos (y hasta opuestos).
Sucede que, al madurar, Sologuren adquirió
una perspectiva crítica de la poesía, a la que
entendía vehículo de la experiencia de la especie
humana, un ámbito donde la palabra trasciende
las distancias temporales, geográcas y de credo
estético. Es importante notar que su labor como
crítico en periódicos inicia en 1943, durante
la escritura de El morador. La crítica es otra
faceta de la preocupación por el ejercicio de
la escritura que le nació en esos años, y que
precipitó su cambio. Que Sologuren reexionó
constantemente sobre la creación se observa en la
insistencia por metaforizar la poesía en imágenes
relacionadas con procesos: la metamorfosis de
la oruga, la miel, la navegación, etc. La obra
posterior de Sologuren será eminentemente
metapoética, y algunas de estas imágenes tendrás
mayor desarrollo.
Bibliografía
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Madrid: Libros Hiperión.
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