Del proselitismo a la melancolía: las dos etapas de la poesía quechua-español de
William Hurtado de Mendoza
From Proselytizing to Melancholy: the two stages of Quechua-Spanish poetry by William Hurtado
de Mendoza
Javier Alonso Muñoz-Díaz
1
1
University of Denver. Email: Javier.MunozDiaz@du.edu
Recepción: 10/03/2020; Aceptación: 15/06/2020
Resumen
Este artículo analiza la trayectoria poética bilingüe (en quechua y en español) de William Hurtado de
Mendoza. Se propone una división en dos etapas diferenciadas por los temas tratados y por el tono del
discurso: una primera etapa proselitista y milenarista, representada por el poemario Yachanaykipaq
taki/Canción para que aprendas (1977), y una segunda etapa íntima y melancólica que empieza
con el poemario Sunquypa Harawin/Harawi del corazón (1992). Con respecto a la primera etapa,
este artículo discute los alcances y las limitaciones de la lectura de Julio Noriega Bernuy sobre la
utopía/milenarismo andino. Asimismo, identica la inuencia de la poesía en quechua de José María
Arguedas y de la poesía en español de César Vallejo. En lo que concierne a la segunda etapa, este
artículo ubica las innovaciones formales y temáticas (como la recuperación de la forma indígena
harawi) dentro del contexto del neoliberalismo y las políticas de identidad del cambio de siglo.
Palabras clave: poesía quechua, William Hurtado de Mendoza, traducción, Harawi, indígena.
Abstract
In this essay I analyze the bilingual poetic trajectory (in Quechua and Spanish) of William Hurtado
de Mendoza. I propose a division into two stages dierentiated by the topics covered and by the
tone of the speech: a proselytizing and millennialist rst stage, represented by the poetry collection
Yachanaykipaq taki/Canción para que aprendas (1977), and a second intimate and melancholic stage,
which begins with the poetry collection Sunquypa Harawin/Harawi del corazón (1992). Concerning
the rst stage, I discuss the scope and limitations of Julio Noriega Bernuy’s reading on the Andean
utopia/millenarianism. Also, I identied the inuence of Quechua poetry by José María Arguedas and
the impact of Spanish poetry by César Vallejo. In the second stage, formal and thematic innovations
(such as the recovery of the indigenous Harawi form) are located within neoliberalism and identity
politics at the turn of the century.
Keywords: Quechua poetry, William Hurtado de Mendoza, translation, Harawi, indigenous.
Revista Tierra Nuestra
ISSN 1997-6496 (Versión electrónica)
Website: http://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
© Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
Tierra Nuestra, 14(1): 10-20(2020)
Forma de citar el artículo: Muñoz-Díaz, J. 2020. Del proselitismo a la melancolía: las dos etapas de la poesía quechua-
español de William Hurtado de Mendoza. Revista Tierra Nuestra 14(1): 10-20(2020).
DOI: http://dx.doi.org/10.21704/rtn.v14i1.1499
Autor de correspondencia (*): Muñoz-Díaz, J. Email: Javier.MunozDiaz@du.edu
© Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
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Muñoz-Díaz, J. / Tierra Nuestra, 14 (1):10-20(2020)
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Del proselitismo a la melancolía: las dos etapas
de la poesía quechua-español de William
Hurtado de Mendoza
Introducción
William Hurtado de Mendoza es uno de los poetas
peruanos de lengua quechua más reconocidos en
la actualidad. Con una carrera a punto de cumplir
cincuenta años (su primer poemario en quechua,
Yanapaq jailli, se publicó en 1971), ha aparecido
en importantes antologías y es considerado uno
de los nombres más reconocibles de la renovación
de la escritura en quechua a nales del siglo
XX. Dentro de la generación de poetas a la que
pertenece (y que incluye a Dida Aguirre García,
Lily Flores Palomino, Washington Córdova
Huamán, Isaac Huamán Manrique y Eduardo
Ninamango Mallqui), su poesía se caracteriza
por un tono militante y profético más denido,
así como por la denuncia explícita de la violencia
contra el indígena y el imperativo de despertar
su consciencia social (Noriega Bernuy, 2011, pp.
132-133). No obstante, su producción poética
a partir de 1992 (que este articulo denomina su
“segunda etapa”) todavía no ha recibido suciente
atención crítica a pesar de las innovaciones
y transformaciones que trae consigo y que lo
ubican en el escenario contemporáneo de una
literatura quechua transnacional (enfocada en
reivindicaciones étnicas y en políticas de la
identidad) (Zevallos-Aguilar, 2011, pp. 275-
280).
Este artículo analiza la trayectoria poética
de William Hurtado de Mendoza y establece
dos etapas delimitadas por las transformaciones
socioeconómicas y culturales que atravesó el
Perú a nes del siglo XX. Además, se identica
de qué manera, en cada una de estas dos etapas,
se asimila la inuencia de la poesía en quechua
de José María Arguedas y de la poesía en
español de César Vallejo. De la primera etapa
de Hurtado de Mendoza, este artículo analiza el
poemario bilingüe Yachanaykipaq taki/Canción
para que aprendas (1977), que comunica un
discurso proselitista y revolucionario de acentos
milenaristas. Esta poesía se encuentra en sintonía
con el aumento de la migración interna hacia
las ciudades y la popularidad de los discursos
políticos de la izquierda revolucionaria.
Asimismo, a partir de la lectura de Noriega
Bernuy sobre la utopía/mesianismo andino, este
artículo discute la reelaboración de motivos del
poema “Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman;
haylli-taki/A Nuestro Padre Creador Túpac
Amaru; himno canción” y del cuento “La agonía
de Rasu-Ñiti” (ambos publicados originalmente
en 1962) de Arguedas, y del poema III de España,
aparta este cáliz (1939) de Vallejo. Por otra parte,
de la segunda etapa de la poesía de Hurtado de
Mendoza (más numerosa en cantidad de libros
publicados), este artículo analiza el poemario
Sunquypa Harawin/Harawi del corazón (1992).
En esta segunda etapa hay un énfasis en la
memoria personal y en la experiencia del paso
del tiempo, por lo que la voz poética asume
un tono íntimo y melancólico. Asimismo, se
establece la forma poética harawi (de origen
indígena, pero modicada por la colonización
española) como la forma predominante y la marca
de autor de toda su producción poética. Para
comprender estas transformaciones, este artículo
contextualiza la poesía de Hurtado de Mendoza
dentro del neoliberalismo, el multiculturalismo y
las políticas de la identidad que caracterizaron el
último cambio de siglo.
Analizar desde un aparato crítico en español
una obra poética fuertemente inuenciada por
la cultura oral quechua implica una serie de
limitaciones epistemológicas y metodológicas.
En realidad, la poesía bilingüe de Hurtado de
Mendoza requeriría para su cabal comprensión
de categorías críticas indígenas (Krögel, 2018,
p. 212). Sin embargo, este artículo también trata
de evitar los esencialismos sobre una supuesta
identidad indígena original o fetichizar ciertos
elementos de la cultura oral quechua. Por otro
lado, estas páginas no están interesadas en la
persona pública de autor de William Hurtado
de Mendoza, como es el caso del artículo de
Zevallos-Aguilar sobre los poetas peruanos
Fredy Roncalla, Odi González y Ch’aska
Eugenia Anka Ninawaman. Para los propósitos
de este artículo, basta con señalar que William
Hurtado de Mendoza es un autor mestizo
originario del Cusco y con una experiencia
migrante y académica en Lima. Tras publicar
poesías en español en 1967, toda su producción
posterior fue escrita originalmente en quechua y
publicada con traducciones al español realizadas
por él mismo. Asimismo, dada su formación
académica, Hurtado de Mendoza también ha
publicado ensayos de lingüística andina y de
crítica literaria y cultural. En ese sentido, su
persona pública de autor parece evocar la antigua
gura del “Quechuista”, el experto de vocación
humanista en lenguas y culturas indígenas
que tuvo su apogeo a mediados del siglo XX
(Durston, 2019, pp. 14-15).
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La poesía escrita en quechua durante la
segunda mitad del siglo XX
En lo que concierne a la poesía escrita en
quechua durante la segunda mitad del siglo XX,
la mayoría de los estudios críticos contrapone
las guras y los proyectos artísticos de Killku
Warak’a (seudónimo de Andrés Alencastre)
y de José María Arguedas. Martín Lienhard
(siguiendo a Edmundo Bendezú) ubica al
primero como representante de la poesía misti
contemporánea, mientras que el segundo es el
iniciador de la poesía quechua moderna (1990,
pp. 347-355). Por otra parte, Noriega Bernuy
describe al primero como representante de un
discurso “señorial-indigenista”, mientras que
con el segundo empieza propiamente el discurso
“migrante” (2011, pp. 85-87). Para los propósitos
de este artículo, es necesario destacar un
movimiento lingüístico entre Taki parwa (1952),
primer poemario de Alencastre, y Katatay
(1972), la recopilación póstuma de los poemas
de Arguedas. La escritura en quechua se desplazó
desde un formato monolingüe (sin traducción al
español) en Taki parwa a un formato bilingüe
(con traducción al español realizada por el mismo
autor) en Katatay.
Ubicado en la etapa regionalista de la escritura
en quechua, Andrés Alencastre publica su poesía
lírica y su teatro costumbrista sin traducción al
español porque el contexto regional del Cusco
le otorgaba al autor “un asidero temático y un
público, por lo menos en potencia”, exclusiva
o mayoritariamente quechua-hablante (Durston
2019, pp. 118)
1
. En cambio, a partir de 1960, la
masiva escolarización en español promovida por
el estado llevó a reconsiderar los alcances de una
1
Según Alan Durston, la escritura quechua en el Perú durante
el siglo XX ha presentado tres fases diferenciadas: 1) en las
dos primeras décadas, una escritura incaísta con base en el
teatro cuzqueño de piezas ambientadas en el Tawantinsuyo;
2) entre 1920 y 1960, una escritura regionalista que amplió
los géneros literarios e incorporó temas costumbristas de
sus respectivas regiones (Cusco, Ayacucho y Huanta, entre
otras); y 3) a partir de 1960, una escritura de proyección
nacional y naturaleza revolucionaria que es consecuencia
de los movimientos campesinos, las masivas migraciones
del campo a la ciudad y las políticas reivindicativas de la
primera fase del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas (1968-1975) (2019, pp. 13-14). Por otra parte,
es necesario destacar que esta cronología de la escritura
en quechua no considera el desarrollo del Indigenismo
literario de principios del siglo XX. Este movimiento se
insertó en un sistema literario diferente (productores y
receptores no indígenas que se comunicaban con la lengua
española) y tuvo objetivos (la incorporación de lo indígena
en la nación peruana) que no coincidían necesariamente
con los de la escritura en quechua.
escritura en quechua. Como explica Hurtado de
Mendoza en el prólogo de Yachanaykipaq taki:
“el texto castellano se incluye en razón a que un
importante núcleo tiene en la práctica muy serias
limitaciones para la lectura en quechua” (1977, p.
8). La construcción de un público lector bilingüe
(en español y quechua) es una preocupación
central de la época en que Hurtado de Mendoza
publica sus primeros poemarios. Esta nueva
etapa de la escritura en quechua no se articula a
partir de una región especíca (como fue el caso
de Alencastre), sino a partir de las experiencias
de desarraigo y marginación en el entorno urbano
(en particular, Lima y otras ciudades de la costa).
Noriega Bernuy denomina a esta nueva etapa
como el “discurso de los migrantes” e identica a
José María Arguedas como su claro iniciador. La
poesía bilingüe en quechua y español de Arguedas
establece los temas, los motivos y el tono que
asumirá la siguiente generación de poetas: una
literatura de compensación y redención, la
reescritura de mitos y rituales andinos, y la voz
del migrante como sujeto poético moderno (ya sea
en sus variantes trágico-nostálgico, mesiánico o
utópico) (Noriega Bernuy, 2011, pp. 1320-134).
Por otro lado, aunque la migración del campo a la
ciudad se realiza en un contexto de precariedad,
esta nueva etapa de la escritura en quechua aspira
a la construcción de un lector ideal que surja de
este mismo contexto migrante
2
.
El primer poemario en quechua de Hurtado
de Mendoza, Yanapaq jailli, está alineado con la
postura lingüística de Alencastre. Los poemas en
quechua no tienen traducción, aunque el prólogo
y cuatro comentarios críticos (incluyendo una
crítica mixta del mismo Alencastre) están en
español. No obstante, seis años después, tras
reconocer la incidencia de la escolarización en
español en los quechua-hablantes, Hurtado de
Mendoza desarrolla una escritura bilingüe que se
acerca a la línea de Arguedas en Yachanaykipaq
2
Arguedas hace explícita esta aspiración de un lector
bilingüe en la nota introductoria a su poema Tupac Amaru
Kamaq Taytanchisman; haylli-taki”. En este texto, el autor
explica que está utilizando un quechua literario basado
en el dialecto chanka (su lengua natal), pero con ciertas
modicaciones de ortografía y de léxico de otros dialectos
para hacerlo comprensible a todos los quechua-hablantes
de los Andes del sur del Perú. Luego Arguedas caracteriza
a este lector como el “pueblo” y ruega a otros escritores
con mayor dominio del quechua a seguir escribiendo
para este lector en construcción: “¡Demostremos que el
quechua actual es un idioma en el que se puede escribir tan
bella y conmovedoramente como en cualquiera de las otras
lenguas perfeccionadas por siglos de tradición literaria!”
(1972, p. 69).
13
Muñoz-Díaz, J. / Tierra Nuestra, 14 (1):10-20(2020)
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taki. En el prólogo en español, el autor es cauteloso
al indicar que las traducciones (realizadas por
él mismo) son solo un texto auxiliar al servicio
de una mejor comprensión del texto quechua
(1977, p. 8). A pesar de esta cautela inicial,
todos sus poemarios posteriores incluyen las
traducciones del autor del quechua al español
(y en el caso del reciente Maskhaypa harawin/
Harawi de la búsqueda [2015], innovaciones
de literatura diglósica). Este tipo de escritura,
que también caracteriza a otros miembros de su
generación, ha sido descrito por Noriega Bernuy
en los siguientes términos: “Para la ejecución de
sus poemas idearon y pusieron en práctica un
mecanismo de escritura en el que la creación de
un poema en una lengua propiciaba la traducción,
también creativa, a la otra lengua. Podrían ser
considerados poetas bilingües por traducción
cuya poesía se congura en la traducción” (2016,
p. 24).
El proselitismo revolucionario y el milenarismo
de la “primera etapa”
En el caso de Hurtado de Mendoza, el progresivo
bilingüismo quechua-español de su primera
etapa poética está directamente vinculado con
la orientación militante de su poesía: denunciar
la explotación del indígena y despertar su
consciencia social. El bilingüismo permite darle
mayor difusión a su mensaje de emancipación
e incluir a lectores indígenas y mestizos que
están realizando su escolarización a través del
español. En Yanapaq jailli, los paratextos en
español (prólogo del autor y tres comentarios
de críticos cusqueños, entre los cuales está
Andrés Alencastre) cumplen el objetivo de
presentar el proyecto artístico del libro. Para
articular su proyecto de reivindicación, Hurtado
de Mendoza utiliza un vocabulario inspirado en
César Vallejo: “volver a conjugar el verbo del
hombre, del hombre en dimensión granítica; del
hombre en la profundidad desnuda de la tierra,
del hombre en la esencia del hombre” (1971, p.
7). Sin embargo, el acceso a las realizaciones
de este proyecto está restringido al quechua, sin
intermediación del español. Así, la estructura
del libro establece una jerarquía y una diglosia
entre tipos de discurso: la prosa de reexión,
con discusiones meta-poéticas, está en español,
mientras que la poesía lírica, expresión de
sentimientos, está en quechua
3
. Por otro lado, en
3
Aunque este artículo propone que William Hurtado de
Mendoza se inspiró en Andrés Alencastre para publicar
Yanapaq jailli sin traducción al español, deben señalarse
importantes discrepancias entre estos dos poetas sobre los
Yachanaykipaq taki, las reivindicaciones étnicas
del primer poemario pasan a ser explícitamente
políticas y revolucionarias, con un tono militante
y profético que se nutre de la poesía social en
español de mediados del siglo XX (en particular,
“Canto coral a Túpac Amaru, que es la libertad”
[1958] deAlejandro Romualdo). En lugar de
describir los sentimientos que evoca el paisaje
andino, estos poemas interpelan al lector sobre
la injusticia que vive el ser humano. Hay un tono
de urgencia en el discurso que, a su vez, justica
el bilingüismo: para que el mensaje llegue con
claridad y ecacia, el quechua se apoya en el
español.
El poema Yachanaykipaq taki/Canción
para que aprendas”, del libro homónimo, es
representativo de este aspecto. En este análisis
me detendré en las dos primeras partes del poema,
de seis y cinco estrofas respectivamente. La
estructura es simétrica y acumulativa: todas las
estrofas tienen tres versos de extensión variable,
con constantes aliteraciones y paralelismos.
El poema es claramente un maniesto por la
emancipación del ser humano: se plantea un
problema y se ofrece una solución. La primera
parte habla del “sí” (ari) de la “obediencia”
(kasukuy) que se aprende en la primera edad,
incluso antes de la experiencia del paso del
tiempo o del aprendizaje del lenguaje, el dolor
y la razón. Por lo tanto, esta primera parte está
conjugada en pretérito y está vinculada a la
herencia del pasado: “Ñan qanqa / yacharankiña
/ chay ari nispa kasukuyta // Ya tu aprendiste /
ese / de la obediencia” (1977, pp. 38-39). En
cambio, la segunda parte es el “no” (manan) de
la rebeldía y del rechazo (sayariy) hacia aquel
pasado alienante. Está conjugado en presente y se
conecta con las posibilidades del futuro. Además,
se articula como un canto (taki) que permite el
autoconocimiento y la autonomía: “Kunanmanta
paqarinmanmi / Qanman kutiriyta / Kay takiypi
yachachiyki // De hoy y hasta mañana / a volver
imaginarios lingüísticos del quechua. En los testimonios
críticos que aparecen al nal del poemario, Alencastre
crítica que la mayoría de los poemas de Yanapaq jailli
son textos “aculturados” que carecen de la intensidad
vital del quechua: “el contenido […] está pensado en
castellano i trasunta la concepción de la poesía abstracta
que en el quechua resulta incomprensible” (1971, pp. 37-
38). El testimonio crítico termina con un gesto nativista:
le recomienda al joven poema que visite un ayllu para
conocer la autentica estética y losofía del quechua. En
el “Prólogo”, Hurtado de Mendoza calica las opiniones
de Alencastre de erradas y conservadoras, y deende las
innovaciones de su escritura en quechua, que se aleja de
la preceptiva cusqueña y se funda en una losofía del
lenguaje que busca la innovación (1971, p. 8).
Del proselitismo a la melancolía: las dos etapas de la poesía quechua-español de William Hurtado de Mendoza
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a ti / te enseño este canto” (1977, pp. 40-41).
En otra estrofa, el “no” de la rebeldía permite la
violencia liberadora: “hanaq pacha yawarchayta
// a ensangrentar el rmamento” (1977, pp.
40-41). Hay resonancias bíblicas en este “no”
emancipador, que remiten a la rebelión de Lucifer
en contra de Dios en la tradición judeocristiana.
Por otro lado, este “no” también puede conectarse
con la esperanza por un Mesías que liberará al
pueblo oprimido y posibilitará un cambio radical
hacia la justicia y la felicidad.
Debido a estos rasgos, Noriega Bernuy
caracteriza a la poesía de Hurtado de Mendoza
como “una curiosa síntesis de mesianismo y
dogmatismo” y la vincula con el “milenarismo
andino”, con la salvedad de que en Hurtado de
Mendoza no hay referencias explícitas a formas
de religiosidad andina que pretendan reemplazar
las formas impuestas durante la colonización
española (2011, p. 132). A continuación, Noriega
Bernuy critica las limitaciones de este maniesto:
la voz poética asume una posición vertical y
paternalista hacia el indígena. Por otra parte,
continúa este crítico, el conocimiento que trae la
voz poética, con autoridad de maestro y profeta,
se origina fuera del mundo andino (es decir, de sus
ritos y mitos ancestrales). En otras palabras, es
una voz poética asimilada a teorías “occidentales”
que, a diferencia del sujeto migrante utópico,
no busca “reconciliarse con el mundo andino y
sus dioses”, ni “andinizar la capital (Lima)”, ni
“universalizar la utopía andina” (2011, p. 134).
En este punto el crítico cae en una perspectiva
esencialista sobre la cultura indígena: la clara
distinción entre un adentro (elementos esenciales
y característicos) y un afuera (elementos
foráneos y desestabilizadores). En lugar de
delimitar una diferencia tajante entre lo que es
oriundo y lo que es ajeno a la identidad indígena,
es más productivo identicar las dinámicas de
poder (originadas en la colonización española
de la región andina) y analizar las estrategias
de resistencia y negociación de los subalternos
(de las que forman parte la utopía/mesianismo
andino y las políticas de la identidad quechua).
La “utopía andina” (también llamada
“milenarismo andino”, aunque los términos no
sean estrictamente sinónimos) es, en parte, una
construcción de las élites intelectuales progresistas
de mediados del siglo XX que buscaban un
proyecto de modernización alternativo a las
dinámicas de la colonización. Empieza en la
década de 1950 con el descubrimiento, en áreas
rurales de Cusco y Ayacucho, de múltiples
versiones del mito de “Inkarri” o “Inka Rey”: el
cuerpo mutilado del último Inca, asesinado por
los invasores españoles, se está recomponiendo y
anuncia su inminente reaparición para invertir el
orden actual, caracterizado por la injusticia y la
infelicidad del indígena. El impacto de la “utopía
andina” se consolida en 1986 con la publicación
de Buscando un Inca de Alberto Flores Galindo,
un libro que busca identicar, a partir de Inkarri,
una tradición insurgente oriunda de los Andes. En
otras palabras, se trata de construir un socialismo
de base indígena (siguiendo las ideas de José
Carlos Mariátegui) y una modernidad que no
implique la desindigenización del Perú. Como
explica Zevallos-Aguilar, la “utopia andina”
ejerció una inuencia decisiva en la poesía
en quechua de entonces (la etapa nacional/
revolucionaria, según la división de Durston
[2019, p. 14]) y en el discurso crítico que se
generó en torno suyo (Zevallos-Aguilar, 2011,
pp. 276-277).
En su estudio sobre la poesía de Hurtado
de Mendoza, Noriega Bernuy establece una
diferencia entre “milenarismo” y “utopía
andina” que no es rigurosa ni consecuente con
la bibliografía crítica sobre estos términos en el
área andina
4
. De hecho, este crítico invierte los
términos. Por otra parte, se encuentran referencias
a Inkarri y a motivos del mesianismo andino (que
Noriega Bernuy llama “utopía andina”) en otros
poemas de Yachanaykipaq taki, como por ejemplo
Musqoy/Sueño”. Este poema es la celebración
de un wayqe(hermano), cuya vida, ideales y
4
En Buscando un Inca, Flores Galindo suele utilizar
indistintamente los términos utopía y mesianismo para
referirse a las construcciones simbólicas sobre el regreso del
Inca. Sin embargo, este mismo autor ofrece una denición
precisa de ambos conceptos. Por un lado, el término “utopía”
se origina en un libro homónimo de Tomás Moro (1516)
que “no trata de una tierra feliz, sino de una ciudad que
está fuera de la historia y que resulta de una construcción
intelectual; país de ninguna parte, que según algunos era
una suerte de modelo ideal útil para entender, por contraste,
a su sociedad, y según otros un instrumento de crítica
social que permitiera señalar los errores y deciencias de
su tiempo” (Flores Galindo, 2005, p.27). Por otro lado, el
término “mesianismo” (y el afín “milenarismo”) se origina
con Joaquín de Fiori (1145-1202) y se articula a partir de
“la concepción cristiana de la historia según la cual ésta
debe llegar un día a su n: el juicio nal, la resurrección
de los cuerpos, la condenación de unos y la salvación
de otros, para culminar en el encuentro de la humanidad
con Dios” (Flores Galindo, 2005, 28). Siguiendo a Flores
Galindo, en el caso peruano, la utopía tuvo expresión en los
sectores letrados (la segunda edición de los Comentarios
reales del Inca Garcilaso, el proyecto proto-nacionalista de
Túpac Amaru II), mientras que el mesianismo propiamente
dicho (al que Flores Galindo también denomina “utopías
prácticas”) es un fenómeno popular (las masas campesinas
que apoyaron a Juan Santos Atahualpa y Túpac Amaru II).
15
Muñoz-Díaz, J. / Tierra Nuestra, 14 (1):10-20(2020)
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compromiso sirven de modelo para la voz poética
colectiva. Este poema tiene una estructura similar
a Yachanaykipaq taki(estrofas de tres versos
de extensión variable), pero las imágenes de la
naturaleza son más elaboradas. Es importante
detenerse en el análisis de las tres últimas estrofas,
que presentan imágenes de una comunidad que
se está reconstituyendo y fortaleciendo:
Ima ñanraq / chay mayu purisqayki, /
ima wañuyraq wañuyniyki // Llapa runan
/ sunqonpi / yawarniykita tarpuririn, //
Sisashanñan / Muskoyniyki / wiñashaykun.
(1977, p. 64)
Qué camino / qué senda la de ese río / qué
muerte esa tu muerte. // Todos / hemos
sembrado / en nuestro corazón tu sangre,
// Ya están otando / tus sueños, / estamos
creciendo. (1977, p. 65)
Este fragmento remite a dos importantes textos
de José María Arguedas, ambos publicados
originalmente en 1962, y que se consideran hitos
de la utopía/mesianismo andino en la literatura
peruana: el poema bilingüe Tupac Amaru
Kamaq Taytanchisman; haylli-takiy el cuento
en español “La agonía de Rasu-Ñiti”. El poema
incluye las siguientes imágenes en una de sus
secciones en prosa:
¡Kausasiannikun! Chay rumi, sacha,
unu, mayu kuyusqanmantan; mayu
muyurisqanmantan, wayra tususqanmantam,
astawan hatunta, astawan yawar kallpata
kapisiayku. ¡Hatarisianikun, qan rayku, apu
sutiyki, apu wañuyniyki rayku! (1972, p.16)
¡Estamos vivos; todavía somos! Del
movimiento de los ríos y de las piedras,
de la danza de árboles y montañas, de su
movimiento, bebemos sangre poderosa,
cada vez más fuerte. ¡Nos levantamos,
por tu causa, recordando tu nombre y tu
muerte! (1972, p.17)
La prosodia urgente y torrentosa de Arguedas
(marcada por la repetición de mantan/de y rayku/
por) es reemplazada por un ritmo más mesurado
en Hurtado de Mendoza, que construye cada
estrofa en torno a una imagen en el verso central:
mayu/río, sunqo/corazón y muskoy/sueño.
Por otra parte, el verbo que aparece en el
último verso de Musqoy (wiñayshaykun/
estamos creciendo) remite un pasaje central de
“La agonía de Rasu-Ñiti”: mientras el dansak
Rasu-Ñiti ejecuta un último baile como parte
de su ritual funerario, el espíritu del Wamani
se maniesta en su cabeza. Cuando la hija del
dansak le pregunta a su madre si el Wamani
conoce del abuso cometido por los gamonales,
el dansak responde: “¡Sí oye! También lo que las
patas de ese caballo han matado. La porquería
que ha salpicado sobre ti. Oye también el
crecimiento de nuestro dios que va a tragar los
ojos de ese caballo” (Arguedas, 1983, p. 205).
El pasaje es muy breve, pero de gran riqueza:
el resurgimiento de esta divinidad resolverá la
injusticia y la infelicidad del indígena en términos
similares a los de la utopía/milenarismo andino.
Arguedas no publicó una versión en quechua
de este cuento, pero el verbo simple wiñay”
(crecer) aparece dos veces en Tupac Amaru
Kamaq Taytanchisman; haylli-taki”: “wiñay
Amaruy” y “wiñaypaq kanchariq paqcha” (1972,
pp. 18, 22), que son traducidas al español como
“eterno Amaru” y “cascada de agua eterna que
salta y alumbra”, respectivamente. (1972, pp. 21,
25) Estas frases son atributos de Túpac Amaru y,
en ese sentido, lo ubican al mismo nivel que la
divinidad de “La agonía de Rasu-Ñiti” y la voz
poética colectiva de Musqoy”: entidades míticas
cuyo crecimiento implica la recuperación de un
potencial latente e imperecedero.
Finalmente, además de la inuencia ya
señalada de Arguedas, Musqoy también
tiene resonancias importantes del poema III de
España, aparta de mi este cáliz de César Vallejo,
dedicado a Pedro Rojas, miliciano republicano
muerto durante la Guerra Civil Española (1936-
1939). El verso wayquellay del poema de
Hurtado de Mendoza también puede traducirse
como “mi compañero, no más”, expresión que
forma parte de dos anáforas centrales en el
poema de Vallejo: “¡Viban los compañeros!” y
“¡Abisa a todos compañeros pronto!” (2014,
pp. 464-465). El último poemario de Vallejo
parece constituirse en un referente ineludible
para comprender el proselitismo de esta primera
etapa poética de Hurtado de Mendoza: Vallejo
presenta el combate entre republicanos y
nacionalistas españoles como un enfrentamiento
de dimensiones cósmicas (el bien contra el mal;
la vida contra la muerte) e incluye constantes
referencias bíblicas y crísticas. La imaginería de
Hurtado de Mendoza es menos sosticada que la
de Vallejo, pero conserva el mismo tono épico y
agónico. En resumen, y a partir del análisis de
la inuencia ejercida por Arguedas y Vallejo,
se puede armar que su primera etapa poética
combina un discurso claramente proselitista con
acentos milenaristas, tal y como lo ejemplica el
poemario Yachanaykipaq taki.
Del proselitismo a la melancolía: las dos etapas de la poesía quechua-español de William Hurtado de Mendoza
16
Enero - Junio 2020
La poesía escrita en quechua durante el
cambio de siglo
En el prólogo a Sunquypa Harawin/Harawi
del corazón, Urdanivia Bertarelli indica que
en la poesía de Hurtado de Mendoza hay
una tensión entre el deseo de ser puramente
quechua y no poder deshacerse del mestizaje
(1992, p. 18). En este punto de este artículo,
en necesario preguntarnos qué signica ser
“mestizo” a nes del siglo XX y principios del
XXI. Como explica Zevallos-Aguilar, dado que
el Perú contemporáneo es una sociedad que no
está ocialmente racializada, los escritores que
asumen una identidad quechua (ya sea indígena
o mestiza) no apelan a unos rasgos fenotípicos
especícos, sino al empleo del quechua como su
lengua materna o la lengua de sus antepasados. En
otras palabras, el reconocimiento de su identidad
étnica para por una dimensión lingüística antes
que racial (2011, p. 282). Aunque este artículo
no está enfocado en la persona pública de autor
de William Hurtado de Mendoza, me interesa
destacar que las características de su segunda
etapa poética (la forma harawi, la temática
sentimental y el tono melancólico) se alinean con
esta tendencia general de los poetas en quechua
de principios del siglo XXI: la reivindicación y la
problematización de una identidad étnica.
A partir de 1990, la poesía nacional
revolucionaria (que caracterizaba la tercera etapa
de la escritura en quechua, según la división de
Durston, y que Noriega Bernuy denomina el
“discurso de los migrantes”) pierde relevancia
en la escena literaria nacional. Las ideologías
políticas de izquierda caen en desprestigio durante
el Conicto Armado Interno en Perú (1980-2000)
y, dentro de un contexto internacional, tras la caída
del Muro de Berlín (1989) y el colapso de la Unión
de Repúblicas Socialistas Soviéticas (1991). En
ese sentido, la “utopía andina” analizada por
Flores Galindo también fue relegada. Mientras
tanto, las políticas neoliberales del Consenso
de Washington empezaron a ser aplicadas de
manera sostenida en toda la región. En el Perú,
empezando con el gobierno autoritario de Alberto
Fujimori, el neoliberalismo aplicó medidas
económicas de austeridad y privatizaciones
que, en el plano sociocultural, implicaban la
aspiración de despolitizar y desindigenizar el
país. Como representante intelectual de esta
corriente, Zevallos-Aguilar menciona el libro La
utopía arcaica (1996) de Mario Vargas Llosa,
quien, a pesar de ser un duro opositor político de
Fujimori, sostenía el mismo discurso neoliberal
de superación de los discursos de cambio
revolucionario (2011, pp. 277-279).
En efecto, la producción literaria en el Perú
durante el cambio de siglo se caracteriza por
el repliegue de los temas político-sociales y,
en el caso de la poesía en quechua, por un
distanciamiento crítico de las nociones de utopía/
milenarismo andino. Asimismo, los escritores en
quechua contemporáneos también son críticos
de la ideología neoliberal y de su proyecto de
desindigenización. No obstante, como también
hace notar Zevallos-Aguilar, este nuevo lugar
de enunciación, que declara su independencia de
ambos discursos intelectuales, es consecuencia de
las mismas políticas neoliberales (2011, pp. 280).
En un contexto sociocultural que ha perdido la fe
en los discursos de cambio radical, cobra fuerza
el discurso multiculturalista de tolerancia y
reconocimiento, que a su vez da paso a las políticas
de identidad enfocadas en la etnicidad, el género
y la sexualidad. Por otra parte, el desarrollo de
las tecnologías de transporte y comunicación ha
permitido la migración de quechua-hablantes
fuera del ámbito nacional, ampliando las redes
de intercambio cultural y congurando lo que
María Elena García llama la “literatura quechua
transnacional” (citado en Zevallos-Aguilar,
2011, p. 280). En este nuevo contexto histórico
y sociocultural debe situarse la segunda etapa
poética de Hurtado de Mendoza, aunque su
formación y su experiencia vital no coincidan
exactamente con el cosmopolitismo de autores
quechua más jóvenes como Fredy Roncalla, Odi
Gonzales o Ch’aska Anka Ninawaman.
La melancolía y las políticas de la identidad de
la “segunda etapa”
Uno de los rasgos más destacables de la segunda
etapa poética de William Hurtado de Mendoza
es que se asume la forma harawi (de origen
indígena y transformada durante la colonización
europea) como el emblema de su poesía. A
partir de Sunquypa Harawin, sus poemarios
bilingües incluirán esta forma poética en el
título: Paqarinpaq harawi/Poesía para mañana
(2004) Ñanpaq harawin/Poesía para el camino
(2005), Harawi de los celajes (2010), Maskhaypa
harawin/Harawi de la búsqueda (2015) y
Kutiriypa Harawin/Harawi del Retorno (2018).
Debe destacarse que la repetición de harawi
maniesta la consolidación de ciertos rasgos
anteriores en un nuevo horizonte de escritura.
Los temas políticos de acentos mesiánicos de
Yachanaykipaq taki dan paso, durante el cambio
de siglo, a una poesía enfocada en la memoria
17
Muñoz-Díaz, J. / Tierra Nuestra, 14 (1):10-20(2020)
Enero - Junio 2020
individual y comunitaria, la evocación del paisaje
andino y la experiencia del paso del tiempo.
Así, el tono proselitista de la primera etapa se
convierte en un tono íntimo y melancólico. Los
poemas ya no son una demanda urgente para
cambiar la situación de injusticia social, sino la
exposición sentida y detenida de los recuerdos de
una voz poética que busca la redención personal.
Asimismo, la asunción del término harawi
implica la sistematización de ciertos rasgos
formales de la primera etapa poética. Como
se explicó en el apartado anterior, los poemas
Yachanaykipaq taki y Musqoy están
organizados en tercetos con versos de extensión
variables, constantes repeticiones y aliteraciones,
y una imagen central estructurando el sentido
de cada estrofa. Esta estructura se ana y se
convierte en el único vehículo expresivo (y
en marca del autor) en Sunquypa Harawin.
Por otra parte, la elección del término harawi
entronca directamente con las tradiciones del
harawi indígena y del yaraví mestizo, que
son reelaboradas en el marco de las políticas
de identidad del cambio de siglo. Urdanivia
Bertarelli traza con claridad los antecedentes
de los harawikuna de Hurtado de Mendoza:
la poesía indígena en quechua preservada en
manuscritos coloniales tempranos (Guamán
Poma de Aliaga), el teatro cuzqueño en quechua
del siglo XVIII (Ollantay), la poesía indígena en
quechua del boliviano Wallparrimachi a nes del
periodo colonial, y los yaravíes en español del
mestizo Mariano Melgar, héroe de las guerras de
independencia de principios del siglo XIX (1992,
pp. 16-17). Dentro de esta cronología, Hurtado de
Mendoza se inserta como el autor que reindigeniza
el yaraví mestizo de Melgar. Ambos autores
comparten una misma identidad mestiza, pero el
contexto histórico opera de manera diferente en
cada autor: mientras que, con Melgar, el harawi
indígena consolida su transformación en una
forma mestiza que emplea el español y las formas
estrócas europeas, Hurtado de Mendoza (lector
aprovechado del poeta soldado) escribe yaravíes
en quechua para reestablecer las resonancias y
la sensibilidad de la cultura indígena originaria
(Urdanivia Bertarelli, 1992, pp. 17-18).
Sunquypa Harawin está conformado por trece
poemas sentimentales de similar extensión y
estructura. Urdanivia Bertarelli también señala
una ampliación temática con respecto al yaraví
mestizo de Mariano Melgar, que suele reducirse al
lamento por amores adversos o no correspondidos.
En ese sentido, el restablecimiento de la forma
poética indígena también implica recuperar la
apertura temática del harawi que, siguiendo a
Jesús Lara, en su origen designaba a “todo tipo de
verso y canción, y que en última instancia aludía
al acto de crear versos” (Urdanivia Bertarelli,
1992, p. 21). En ese sentido, los poemas de
Sunquypa Harawin no se limitan a la exposición
doliente de un amor frustrado, sino que exploran
el dolor humano en una dimensión más amplia
(“Nanay/Dolor”) y retratan la vida en pareja
desde una perspectiva más compleja, incluyendo
la alegría y la templanza (“Kutiriy/Volver” y
Quechuamanmi puririsaq/Me haré a la mar”).
El tono general del libro es melancólico, lo que
es reforzado por las contantes referencias al paso
del tiempo. Por otro lado, los poemas incluyen
una recurrente reexión meta-poética sobre la
relación entre canto y escritura, y los límites del
lenguaje para expresar los sentimientos (“Qayna/
Ayer” e “Imatataq Yachankiri/ Qué sabes tú”).
El primer harawi del conjunto, Nanay”,
funciona como pórtico que establece el tono y
articula los temas más importantes de todo el
conjunto. A partir de la imagen de la vida humana
como un camino, la voz poética reexiona sobre
imperio ineludible el dolor, que se expresa en la
naturaleza circundante y que supera cualquier
esfuerzo de evasión. Como señala Urdanivia
Bertarelli, el modelo de este poema parece ser
“Los heraldos negros” de César Vallejo, poema
pórtico del libro homónimo que también elabora
sobre la condición existencial del dolor. Como se
indicó en el apartado anterior, la poesía póstuma y
militante de Vallejo es una referencia esencial en
la primera etapa poética de Hurtado de Mendoza.
En esta segunda etapa, por otra parte, hay un
mayor interés por el primer libro de Vallejo y sus
poemas sobre relaciones sentimentales marcadas
por la desconanza y el sufrimiento. Urdanivia
Bertarelli también detecta en este harawi
referencias a la poesía popular en quechua del
siglo XX (“Pukuy Pukuy”, recopilado por Jorge
Basadre) y a la poesía indígena de principios de
la colonización </