La imagen de la mujer en el género musical del reguetón: discurso, cognición y
representación
The imagen of women in the musical genre of reggaeton: discourse, cognition and representation
Frank Joseph Domínguez Chenguayen
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1
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú. Email: frank.dominguez@unmsm.edu.pe
Recepción: 30/03/2020; Aceptación: 15/06/2020
Resumen
Este trabajo analiza la construcción discursiva de la mujer en el género musical del reguetón. Trabajos
previos han descubierto imaginarios colectivos en los que el discurso musical de este género urbano
solo recrea roles de objeto e imágenes negativas en torno a la mujer. En el marco del análisis crítico
del discurso, este artículo aborda cuatro puntos fundamentales en torno a estos imaginarios: la relación
entre discurso sexista y género musical del reguetón, el papel agentivo de la mujer, las imágenes del
hombre y de la mujer, así como el género del artista en la representación discursiva de la mujer. Para
ello, metodológicamente, se analizan una serie de textos musicales provenientes de dicho género.
Con este propósito se ofrece un análisis lingüístico más completo de cómo la gura de la mujer se
representa discursivamente en este género musical.
Palabras clave: reguetón, imagen de la mujer, discurso, representación.
Abstract
This work analysis the discursive construction of women in the reggaeton musical genre. Previous
works have discovered collective imagery in which the musical discourse of this urban genre only
recreates object roles and negative images around women due to the eect of men. Within the
framework of the critical discourse analysis, this paper addresses four fundamental points around
these imaginary: the relationship between sexist discourse and reggaeton musical genre, the agentive
role of women, images of men and women, as well as the gender of the artist in the discursive
representation of women. To do this, methodologically, a series of musical texts from this genre are
analyzed. With this purpose, the current work oers a more complete linguistic analysis of how the
gure of women is represented discursively within this musical genre.
Key words: reggaeton, image of women, discourse, representation.
Revista Tierra Nuestra
ISSN 1997-6496 (Versión electrónica)
Website: http://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
© Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
Tierra Nuestra, 14(1):68-75(2020)
Forma de citar el artículo: Domínguez Chenguayen, F. 2020. La imagen de la mujer en el género musical del reguetón:
discurso, cognición y representación. Revista Tierra Nuestra 14(1):68-75(2020).
DOI: http://dx.doi.org/10.21704/rtn.v14i1.1504
Autor de correspondencia (*): Domínguez Chenguayen, F. Email: frank.dominguez@unmsm.edu.pe
© Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
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1. Introducción
El género musical del reguetón ha tenido, y tiene
actualmente, mucho apogeo en varios países de
América Latina, y prueba de ello son los distintos
exponentes que lo representan en diferentes
espacios geográcos
1
. En el marco de este género
musical exitoso, llamativo y, muchas veces,
repetitivo, se han tejido estudios lingüísticos
y, más especícamente, crítico-discursivos,
cuyos autores han descubierto una serie de
representaciones de la mujer, tales como un objeto
sexual del hombre, un sujeto-paciente, una mujer
fácil, sin voluntad y con ciertas características
zoomorfas (véase Benavides Murillo, 2007;
Neira y Carazo, 2010 y Ramírez Noreña, 2012).
Aunado a ello, se ha señalado también que estas
marcas valorativas son características inherentes
de los textos que transmite este género musical
(Garzón, 2015). En esta línea, Ramírez Noreña
(2012) ha remarcado que “la sexualidad y
la manera peyorativa de referirse a la mujer
como objeto de placer son los contenidos más
frecuentes” en esta clase de textos musicales
(p. 228). Sin embargo, la imagen sexista que
descubre la mayoría de los autores en el discurso
musical del reguetón se centra únicamente en la
gura que el artista hombre retrata de la mujer,
pero desconoce cómo esta se representa así
misma en ese discurso. En esta línea, Gallucci
(2008) ha señalado que “si se lleva a cabo una
investigación de mayor alcance y con otros
intérpretes (por ejemplo, Calle 13 o Ivy Queen),
los resultados aquí podrían variar” (p. 97). En
este trabajo se piensa que considerar este último
punto permitiría esclarecer representaciones más
completas en torno a la mujer, puesto que la
diversidad de exponentes de este género musical
urbano no solo supone espacios geográcos
distintos, sino también, y principalmente, artistas
de géneros diferentes y, con ellos, actores
sociales con voces, perspectivas e ideologías
distintas. Por esta razón, este trabajo replantea la
representación discursiva de la mujer en el marco
del lenguaje musical del reguetón.
El trabajo sigue la siguiente estructura. En el
apartado 2 se explicitan los aspectos teóricos y
1
El reguetón es un género que, efectivamente, ha
calado en muchísimos lugares, tales como en República
Dominicana (“Crazy Design” –José Rafael Colón– y “el
Caballo de Troya” –Carlos Napoléon Santana–, entre
otros), Puerto Rico (“Wisin” –Juan Luis Morera Luna– y
“Yandel” –Llandel Veguilla Malavé–, entre otros), Panamá
(“el General” –Edgardo Armando Franco–, entre otros),
Colombia (“Maluma” –Juan Luis Londoño Arias, entre
otros), Venezuela (“Chino” –Jesús Alberto Miranda Pérez–
y “Nacho” –Miguel Ignacio Mendoza Donatti–, entre
otros), entre otros.
metodológicos. En cuanto a la teoría, el trabajo es
enmarcado en la perspectiva del análisis crítico
del discurso. Respecto de la metodología, se
mencionan los datos que sustentan la propuesta
de análisis, así como los procedimientos que
guían dicho análisis. En el apartado 3 se aborda
la construcción discursiva de la mujer y, con
ella, se hacen cuatro observaciones puntuales.
Especícamente, se replantea la relación que
existe entre discurso sexista y género musical
del reguetón, el papel agentivo de la mujer, las
imágenes de aquella, así como el género del
artista en su representación discursiva. Como se
verá, muchos de las discursos que acusan una
imagen negativa de la mujer por parte de trabajos
anteriores constituyen solo una pequeñísima
parte del imaginario que transmiten los textos
inscritos en este género musical urbano. Por
último, las conclusiones son presentadas.
2. Aspectos teóricos y metodológicos
Teóricamente, este trabajo se inscribe en la
perspectiva del análisis crítico del discurso
(Fairclough, 1989, 1995; Fairclough y Wodak,
2000; entre otros; en adelante, ACD). En este
marco se asume que el discurso no es neutral;
por el contrario, trae consigo una ideología que
pone en evidencia, muchas veces, relaciones
verticales –o desiguales– que operan entre los
individuos de una sociedad y que se producen,
reproducen y refuerzan a través del discurso
que estos individuos emplean. El discurso,
en ese sentido, más allá de ofrecer una visión-
espejo de la realidad (representational view),
es un componente constitutivo de aquella
(reality-constitutive view), como ha señalado
Shi-Xu (2005, p. 13-42). Esto quiere decir que
el discurso no solo representa a la realidad,
sino que, en cierto modo, la constituye y forma
parte de aquella. Dicho esto, el ACD tiene como
cometido la desnaturalización del lenguaje, entre
otros aspectos, como señala Arrunátegui (2010):
El ACD es la disciplina sociolingüística que
fundamentalmente se ocupa de descubrir
y analizar las relaciones de dominación,
discriminación, poder y control, tal como
se maniestan a través del lenguaje. En
este sentido, el lenguaje se concibe como
un medio de dominación y una fuerza
social que sirve para legitimar relaciones
de poder organizadas, es decir, sirve para
estabilizar convenciones que legitiman
situaciones de desigualdad social en tanto
las convierten en algo “natural”. (p. 21).
En el ámbito de la música del reguetón, el papel
agentivo que tiene el hombre determina muchas
veces las relaciones de poder que se construyen
discursivamente entre hombre y mujer; relaciones
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que conllevan, ocasionalmente, a una violencia
de género que padece la mujer por efecto del
hombre, y que la representan a ella como un
objeto de él. Esta desigualdad de género, en este
ámbito musical, probablemente, esté bastante
ligada al concepto de agencia porque los diversos
procesos que realiza el hombre (relacionales,
verbales, mentales, etc.; cf. Halliday, 2004) le
proveen diversas características de las que la
mujer, en la representación de objeto, carece.
Siguiendo a Zavala y Bariola (2007), es posible
desentrañar algunos aspectos que constituyen
un papel activo en las personas, tales como el
control de la conducta y la afectación a otras
entidades. Esta perspectiva puede esclarecerse
aún más a partir de las observaciones que hace
Yamamoto (2006). Según este autor (pp. 11-38),
el ser agente colige, al menos, alguno de los
aspectos siguientes: intencionalidad, conciencia
de acción, control, causación (o causatividad) y
responsabilidad. Con todo esto, se asumirá que
este papel protagónico no solo crea hegemonía en
el sujeto, sino también resistencia. Por cuestiones
de espacio y, sobre todo, para efectos de este
estudio y su cometido, no se pretende desarrollar
con más detalle estos aspectos teóricos. No
obstante, es preciso remarcar que los principios
teóricos que guían esta investigación están
enmarcados en el análisis crítico del discurso,
y, en esa línea, se utilizarán analíticamente los
diversos atributos que supone un papel agentivo en
el sujeto (para mayor detalle, véase a Yamamoto,
2006) y los variados procesos en los que este
sujeto con papel agentivo está involucrado (para
mayor detalle, véase a Halliday, 2004).
Metodológicamente, el análisis es llevado
a cabo en el orden de las cuatro observaciones
mencionadas en la introducción, y que constituyen
parte de la reformulación a la que propende este
trabajo en cuanto a la representación discursiva
de la mujer en el género musical del reguetón.
Especícamente, en el análisis lingüístico, se
ha prestado atención a las diversas formas de
expresión de la agencia y de los verbos que
realizan los agentes que, en este caso, son las voces
de cantantes mujeres o varones. Respecto del
corpus, no hemos requerido instrumentos para la
obtención de la data, puesto que esta es accesible
a través de fuentes escritas (i. e., canciones de
diversos artistas musicales). En este punto se ha
recurrido a variados exponentes de este género
sin límite de tiempo, tales como Nigga, Vico C,
Tony Dize, Pimpinela (véase sección 3.1. acerca
de esto), Nati Natasha, Karol G., la Factoría y,
en consideración con los datos presentados y
analizados por otros autores, a Wisin y Yandel,
Héctor el Father y Tito el Bambino y Álvarez.
Respecto de los textos musicales de estos
exponentes, la identicación de la canción es
presentada en cada apartado que desarrolla una
especie de hipótesis o reformulación conceptual
en este trabajo, ya que el título forma parte
también del análisis. De este modo, se ha apelado
tanto a datos propios, como aquellos otros
reportados por algunos otros investigadores en el
área de investigación.
3. La representación discursiva de la mujer en
el género musical del reguetón
Este apartado discute la construcción discursiva
de la mujer en el contexto del género musical del
reguetón. Con este propósito se formulan cuatro
interrogantes para su discusión. En primer lugar:
¿es el discurso sexista un rasgo inherente, natural
del género musical del reguetón? Dicho de otra
manera: ¿el reguetón contempla la desigualdad
de género como un atributo privativo de él?
En segundo lugar: ¿la gura que se construye
discursivamente de la mujer en el género musical
del reguetón se restringe únicamente a los
estereotipos de objeto sexual, sujeto-paciente,
mujer fácil, sin voluntad y con características
zoomorfas? En tercer lugar: ¿existen diferencias
respecto de la manera en la que el hombre retrata
a la mujer de cómo ella se representa así misma
en el género musical del reguetón? En cuarto
lugar: ¿la construcción discursiva de los roles que
estereotipan a la mujer depende necesariamente
del género del artista que la represente en los
textos musicales? El propósito de esta sección
es dar respuesta a estos cuestionamientos y, con
ello, esclarecer la manera en la que la mujer es
retratada discursivamente en el lenguaje musical
de este género urbano. Con esto, es posible
replantear las imágenes, tradicionalmente,
propuestas para la mujer en el discurso del
reguetón, como veremos.
3.1. El discurso sexista y el género musical del
reguetón
No es extraño pensar que el género musical del
reguetón, como señala también Gallucci (2008,
p. 89), trae consigo un discurso que denigra, en
cierto modo, a la mujer, que la restringe al papel
de objeto, al entorno de las relaciones sexuales
y que construye relaciones de poder en las que
el hombre se representa por encima de ella,
ya que, como ha remarcado Ramírez Noreña
(2012), “la sexualidad y la manera de peyorativa
de referirse a la mujer como objeto de placer
son los contenidos más frecuentes” (p. 228).
Sobre la base de este tipo de representaciones,
Benavides Murillo (2007), Neira y Carazo
(2010) y Ramírez Noreña (2012) han descubierto
una representación de la mujer en el discurso del
reguetón como un objeto sexual del hombre, un
sujeto-paciente, una mujer fácil, sin voluntad y
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con ciertas características zoomorfas; un hecho
por el que los estudios de estos autores conllevan
a hacer generalizaciones que propenden a la
relación reguetón-discurso sexista. Sin embargo,
la manera en la que la mujer es representada en
el discurso del reguetón no siempre conlleva
estereotipos que la subordinan al hombre o a los
deseos que este tenga en relación con ella. Por
ejemplo, en la canción En ese mundo no sería feliz
que interpreta Nigga, la mujer en la perspectiva
del hombre es, mas bien, quien lo subordina a
él, sus sentimientos y, en general, su existencia;
un hecho que crea dependencia en el hombre por
efecto de la mujer, y no al revés y como se señala
a menudo para este género y, concretamente, en
el corazón de este discurso:
(1) “En este mundo no sería feliz si no te
tengo junto a mí, es que se llena de
mucho dolor toda mi alma, solo de pensar
que un día no estarás; es que, es que
sabes que te quiero, que sin ti, mi reina,
yo me desespero, mi corazón se acelera
al no sentir tu presencia…le doy gracias a
Dios porque te conocí y porque aún estás
conmigo, porque nacer muy cerca de ti y
así poder enamorarnos…(En ese mundo
no sería feliz sin ti de Nigga; extracto de
la canción).
Obsérvese que la mujer no solo determina la
existencia del hombre, sino también es capaz de
determinar su propia situación respecto de él, ya
que en la medida en que esta decida permanecer
a su lado este será feliz. Nótese, también, que la
relación de pareja entre hombre y mujer en el
texto no es la consecuencia del hombre, como
cazador, y la mujer, como cazada. Muy por el
contrario, la responsabilidad del encuentro es
casi un hecho divino, y el efecto del sentimiento
(i. e., el enamoramiento), una responsabilidad
compartida que se pone de maniesto cuando
el artista señala “le doy gracias a Dios porque
te conocí…y así poder enamorarnos”). En la
canción del artista Vico C “Me acuerdo”, la
construcción discursiva de la mujer que el
texto retrata deshace también la desigualdad de
género como una marca valorativa particular del
reguetón que tiene que estar siempre presente:
(2) “Un ser humano no es capaz de aguantar
este peso, yo sufro, me remuerdo y lloro
en exceso, si crees que exagero, pues lo
hago por ti, porque demuestro lo que tu
signicas para mí.
Me acuerdo cuando te entregaste a mí
(Voz femenina)” (Me acuerdo de Vico C,
extracto de la canción).
Aunque en el contexto de la canción el hombre
es el responsable de la muerte de la mujer, llama
la atención un extracto de esta letra en la que no
es la mujer quien se entrega al hombre, sino este
a ella; además del padecimiento que lo aige,
durante todo el transcurso de la música, por efecto
de ella. Otro caso muy representativo aparece a
continuación con uno de los temas de Tony Dize:
(3) “Tengo un gran conocimiento. Yo más
que eso tengo un doctorado. Tengo el
corazón graduado en sentimiento con
la nota que jamás nadie ha alcanzado...
Todo lo que sé tú me has enseñado
No cómo hacer sin ti. Teniendo todo
o nada me queda sin ti” (El doctorado de
Tony Dize, extracto de la canción).
La imagen de la mujer en el discurso anterior
pone en evidencia también que el sexo, la mujer
como objeto, entre otros aspectos negativos en
relación con ella, no son los únicos componentes
del discurso de este género musical urbano. En
este caso, el tema es uno solo en la canción:
el amor y, acerca de él, la persona que sufre y
que depende de otra es el hombre. Al respecto,
en la tesis de Ana María Garcés (2014, p. 2),
ella señala que, al analizar las canciones de
dos artistas de reguetón, Luigi 21 Plus y Tony
Dize, “se evidencian imágenes de la mujer que
se oponen de forma sustancial”, ya que mientras
para el primero “la mujer es un objeto sexual
por excelencia”; para el otro, es quien “engaña
al sexo opuesto y le hace sufrir”. Este hecho
hace ya imposible generalizar el discurso sexista
como atributo inherente al género musical del
reguetón, aun cuando existan canciones sexistas,
como concluye Gallucci (2008) en su estudio:
Mediante el estudio se pudo concluir que,
si bien es cierto que en la mayoría de los
casos la letra de las canciones evidencia una
fuerte carga de contenido sexual, también
es verdad que, en otros textos, el cantante
[de reguetón] (re)representa a la mujer a
partir de sus sentimientos y en situaciones
que no son ajenas a nuestra cotidianidad.
(p. 84).
Aunado a lo anterior, está el hecho de que otros
géneros musicales evocan también discursos
sexistas en detrimento de la mujer, tales como
el rap, el pop o la salsa, lo cual contradice la
hipótesis que deenden Benavides Murillo
(2007), Neira y Carazo (2010) y Ramírez Noreña
(2012) al respecto. En el género musical del pop,
por ejemplo, tiene relevancia el siguiente extracto
de uno de los temas de Pimpinela:
(4) “A esa que cuando está contigo va vestida
de princesa, a esa que no te hace preguntas
y siempre está dispuesta, a esa vete y
dile que venga, yo le doy mi lugar;
que recoja tu mesa, que lave tu ropa y
todas tus miserias” (A esa de Pimpinela,
extracto de la canción).
La imagen de la mujer en el género musical del reguetón: discurso, cognición y representación
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A primera vista, podría pensarse que la gura
que se construye de la mujer intenta cuestionar
el papel tradicional de la mujer; sin embargo,
la valoración que se construye de la mujer, en
general, y de la voz femenina, en particular, está
dada por el quehacer del hogar y de las actividades
que ello implica (e. g., recoger la mesa, lavar
la ropa, etc.). Ello trasluce evidentemente un
discurso sexista donde la realidad de la mujer
está restringida al hombre y a las actividades
de la casa. Por cuestiones de espacio, no es
posible mostrar otras formas de violencia de
género en otros géneros musicales, pero baste
con mencionar el trabajo que hace Pérez Flórez y
May Pérez (2014) en el que evidencian diversos
estereotipos de la mujer, tales como objeto, ama
de casa, etc., en el género musical de la salsa; así
como el estudio que lleva a cabo Reyes Gonzáles
(2015) en relación a la imagen de la mujer en
el rap o el trabajo de Araiza Días y Gonzáles
Escalona (2016), en el que analizan la violencia
de género que promueve el discurso en las
canciones de banda. De esta manera, hemos visto
en este primer apartado que no puede sostenerse
el discurso sexista como un atributo inherente
del reguetón en virtud de cosas: primero, no está
siempre presente en él; y, segundo, otros géneros
musicales ponen al descubierto también aquella
ideología.
3.2. El papel agentivo de la mujer en el
discurso del reguetón
Aunado a la idea de que el reguetón tiene
únicamente un discurso sexista, está el hecho de
que los discursos en este género solo cosican
a la mujer, la restringen al papel de objeto y,
más allá de ese rol, no existen otros contextos.
En este apartado, mostramos diversos casos de
agencia que contradicen esta idea, y que hacen
posible brindar una representación de la mujer
diametralmente opuesta. Los casos siguientes
permiten un mejor análisis de este papel agentivo:
(5) “Tú eres un delito que quiero cometer; si
por eso dieran tiempo perpetuo, debieras
ver; para mí problemas que no quiero
resolver (Criminal de Nati Natasha,
extracto de la canción).
(6) “Ahora yo solo quiero salir con mi propio
squad. Lo que digas me resbala. Yo
solo vivo a mi maneraYo soy dueña
de mi vida, a mi nadie me manda”
(Ahora me llama de Karol G, extracto de
la canción).
(7) “A me gustan que me digan poesía
al oído por la noche cuando hacemos
groserías. A me gustan mayores…A
mi me gustan más grandes que no me
quepan en la boca…” (A mi me gustan
mayores de Becky G.).
Estos discursos ciertamente evidencian
un papel de agencia en la mujer. En (5), por
ejemplo, esta es agente porque el verbo querer
supone un proceso en el que aquella expresa
intencionalidad –o volición– y no carece de
voluntad, como muchas veces es representada
en otros discursos. Además de ello, es el agente
que delinque, y el hombre, el delito cometido. En
ese sentido, el hombre es el objeto de la mujer;
mientras que esta, la que lo desea –o anhela–. En
(6), existe también esta noción de volición –o
intención– que la hace agente a la mujer, pero
también está la idea de control que se transmite a
través del verbo vivir, el cual implica un proceso
comportamental. Asimismo, en la construcción
yo soy dueña de mi vida interviene un proceso
relacional que la caracteriza como una entidad-
agente que tiene control sobre misma. En (7),
está también presente la idea de volición en el
verbo gustar, sin embargo, la agencia esta vez es
compartida, ya que ambos “hacen” groserías; no
obstante, la mujer trasciende el papel de objeto a
sujeto-agente (i. e., a la voz femenina “no le hacen
el amor en esta construcción discursiva”, sino
que ella forma parte de ese proceso también). De
esta manera, las tres construcciones involucran
un papel agentivo en la mujer por cuanto esta
tiene capacidad para desear, anhelar, hacer y vivir
por sí misma. El rol de aquella en el discurso
del reguetón no puede, por tanto, atribuírsele
únicamente al de objeto. La evidencia discursiva
demuestra también lo contrario: un rol de sujeto-
agente.
3.3. Las imágenes del hombre y de la mujer
en el discurso del reguetón
Lo que hemos observado en este punto es que,
por lo general, el hombre retrata a la mujer de
modo distinto de cómo ella se retrata así misma.
Por ejemplo, en el apartado anterior veíamos que
las diferentes artistas mujeres, Karol G., Becky
G. y Nati Natasha, construían discursivamente
una imagen de la mujer en la que esta era agente;
es decir, tenía deseo, intención, etc. No obstante,
estas construcciones son bastante diferentes
de cómo los artistas hombres –Wisin y Yandel,
Héctor el Father y Tito el Bambino– construyen
la realidad en relación con ellas. Veamos algunos
ejemplos:
(8) “Oye bebé, muñeca llama colect. Ahora
tengo sed, quiero tocarte; enredarte
en la red, pegarte a la pared pa’ [para]
devorarte (Teléfono de Wisin y Yandel;
ejemplo extraído de Benavides Murillo,
2007, p. 197).
(9) “Ella es mi gata en celo. Eres una gata
montesa, de las pezuñas hasta la cabeza”
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(Gata celosa de Héctor el Father y Tito
el Banbino; ejemplo extraído de Neira y
Carazo, 2010; p. 90).
(10) “Te estoy llamando porque necesito
más de ti, hay algo de tu voz que me
seduce…y no dejo de pensar la última
vez que te hice mujer(Sexo, sudor y
calor de Álvarez; ejemplo extraído de
Ramírez Noreña, 2012, p. 235).
Como delatan estos discursos, en la lógica
del hombre, la mujer es, ciertamente, un objeto
con una función especíca (i. e., la satisfacción
de alguna necesidad masculina), un animal y un
recurso. Prueba de ello, son los distintos elementos
lingüísticos que la reeren, tales como el verbo
querer empleado por el hombre, el cual supone
un proceso mental que demanda un objeto (i. e.,
la mujer); el verbo es, el cual implica un proceso
relacional que asocia a la mujer con el animal (i.
e., la mujer como felino), y el verbo necesitar, el
cual supone un proceso con un experimentante (i.
e., el hombre) que experimenta una necesidad (i.
e., el cuerpo de la mujer). Por esta razón, apelando
a estos seis artistas, es posible enunciar que, por
lo general, existen diferencias de cómo estos
actores sociales se representan en el discurso.
Obviamente, decimos por lo general, puesto
que las relaciones que se crean entre hombre y
mujer son siempre dinámicas, están situadas en
el discurso y se construyen, de hecho, en él. En
este punto, podemos decir que las imágenes del
hombre y de la mujer en el discurso del reguetón
son siempre relativas y nada jas o estables.
3.4. El género del artista en la representación
de la mujer
En el apartado anterior, hemos señalado que “por
lo general, la construcción discursiva que hace
el hombre de la mujer y esta de misma no
coinciden”. Esto nos permite también señalar en
este apartado actual que el género del artista, aún
cuando pueda haber cierta predominancia en ello,
no es una condición necesaria y suciente para
determinar la dirección que sigue la construcción
de las relaciones entre hombre y mujer en el
discurso del reguetón. Dicho de otra manera, no
porque el artista sea hombre conlleva ello que
la canción reeje una perspectiva sexista o no
porque el artista sea mujer la canción revierte
esa situación. Para ejemplicar esto, es posible
mencionar la canción Gasolina de Daddy Yankee
y, más especícamente, la conclusión a la que
llega Gallucci (2008) en su análisis de este texto:
En este texto, la mujer se (re)presenta
como actante que “hace que cualquiera
se enamore”, “salga a vacilar” y “prenda
los motores”. Se señala explícitamente, al
igual que en T1, que la mujer es “asesina”;
no literalmente, sino como gura poderosa
capaz de dominar al hombre. En este texto,
el hombre no se presenta como víctima de
las circunstancias, pero queda claro que
la mujer, como centro de atención, ejerce
una importante inuencia sobre él. (p. 92-
93).
El pasaje anterior deja claro que, incluso
cuando el género del artista es hombre, la mujer
no tiene una representación de cosa, ya que, en el
texto de la canción, ella mas bien es el agente. En
la lógica de la mujer, es posible observar que esta
también se construye en función del hombre; es
decir, la perspectiva en la relación hombre-mujer
no cambia necesariamente porque la artista
sea mujer. Veamos un extracto de la canción
Perdóname de la Factoria:
(11) “Como quieres que te perdone si te
fuiste de mi lado, sin dejarme ninguna
explicación. No te importó si yo comía
o sufría o se partía en dos mi corazón. Yo
pensé que solamente tú eras mío, yo te lo
di todo, malagradecido” (Perdóname de
la Factoría).
En este caso, la dependencia de la mujer en
relación con el hombre es evidente, ya que la
expresión, por ejemplo, no te importó si yo comía
hace suponer al hombre como la entidad que
tiene movilidad, agencia; a diferencia de la mujer
que, por el contrario, es una simple espectadora
de la acción desarrollada por él. También llama
la atención el verbo dar empleado por la mujer,
el cual supone un proceso material con un
beneciario (el hombre) e, idealmente, la mujer
como un agente. Sin embargo, en el contexto de
la canción, la mujer, y más especícamente su
cuerpo, es el objeto que el hombre recibe y que,
aún así, se marchó. De esta manera, basta con
que haya un solo caso en el que el género del
artista no determina la relación entre hombre y
mujer para relativizar el tema sobre la hegemonía
en relación con la voz que lleva el discurso del
reguetón. Ello se justica, en parte, porque la
naturaleza de las relaciones hegemónicas es
dinámica y, en parte, porque en algunos casos
están más naturalizadas que en otros.
Conclusiones
A la luz de los datos analizados y expuestos, es
posible replantear la representación discursiva
de la mujer en el contexto de las ideologías
que transmite el género musical urbano del
reguetón. En primer lugar, el discurso machista,
evidenciado eventualmente en el género musical
del reguetón, no es la esencia de este género
o el rasgo inherente que lo forja, sino una
característica que puede, como no, estar presente
en él. A esto se le suma que otros géneros
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musicales descubren también características
similares en sus textos o canciones; un hecho que
impide hacer generalizaciones, como algunos
autores han sostenido, en torno a la relación
reguetón-discurso sexista. En segundo lugar, no
se construye una única realidad discursiva en la
que la mujer es representada como un objeto o
un sujeto-paciente sin voluntad, deseo, etc., sino
también se recrean realidades alternativas donde
la mujer también es agente en diversos grados
y matices. Esto se justica, además, porque
como señalaba Fairclough (1989)– donde hay
poder, hay también resistencia. En ese sentido,
la mujer se resiste, y esa posición es de alguna
manera evocada en el discurso cuando ella es
el agente, y el hombre, su paciente. En tercer
lugar, y en relación con lo anterior, queda claro
que la manera en la que el hombre retrata a la
mujer diere, aunque no siempre, pero sí muchas
veces, de cómo ella se retrata así misma. En este
contexto, el hombre, por lo general, retrata una
versión de la mujer subordinada a él; mientras
que la mujer, una imagen de sí misma que resiste
y propende a actuar libremente, sin ataduras ni
subordinación. En cuarto lugar, conviene advertir
que los roles que se retratan de la mujer no
dependen necesariamente del género del artista
que interprete la canción, puesto que, como hemos
visto, tantos hombres como mujeres construyen
discursivamente realidades de la mujer a favor
del poder (naturalizando aún más la desigualdad
de género) y en contra de aquel (desaando y
resistiendo la hegemonía). Por último, es preciso
mencionar que, en todo caso, las representaciones
discursivas que este género musical urbano
transmite en torno a la mujer recrean imaginarios
en dos dimensiones: o bien en el plano de la
hegemonía o bien en el de la resistencia, pero
jamás desde una sola perspectiva, como había
sido previamente estipulado y como hemos
cuestionado y propuesto en nuestro análisis.
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