Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota
Carvallo de Núñez
An approach to the Andean cosmovisión in «Oshta y el duende», by Carlota Carvallo de Núñez
DOI: https://doi.org/10.21704/rtn.v16i1.1898
© El autor. Este artículo es publicado por la revista Tierra Nuestra del Departamento Académico de Ciencias Humanas de
la Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina. Este es un artículo de acceso abierto,
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Forma de citar el artículo: Aguilar, E. (2022). Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de
Carlota Carvallo de Núñez. Tierra Nuestra, 16(1), 49 - 59. https://doi.org/10.21704/rtn.v16i1.1898.
Emma Aguilar-Ponce1*
1 Universidad San Ignacio de Loyola, Lima, Perú.
* Autor de correspondencia: emma.aguilar@usil.pe
* https://orcid.org/000-0003-2364-0695
Recibido: 28/03/2022; Aceptado: 15/06/2022; Publicado: 30/06/2022
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo analizar la cosmovisión andina (pachasofía), en el cuento «Oshta y el
duende», de Carlota Carvallo de Núñez. El análisis se concentra en la estructura tripartita del mundo andino
concebido en hanan pacha (mundo de arriba), kay pacha (mundo de aquí) y uku pacha (mundo de abajo). Con
respecto al hanan pacha, se analiza los fenómenos atmosféricos. Asimismo, en relación con el kay pacha, se
desarrolla la interrelación del hombre y la naturaleza, además la actitud del niño Oshta y su madre Silveria.
Por último, el análisis del uku pacha se concentra en el personaje mítico del duende (muqui). Finalmente, se
arma que en el cuento la estructura tripartita de la cosmovisión andina expone ciertas características desde
la perspectiva occidental. En este contexto, personajes como el zorro y el puma a través de sus conductas
bribonas transgreden la percepción divina en dicha concepción; así como la actitud de la madre al dejar al niño
cuidando las ovejas, al ser una labor encomendada al ámbito femenino. Este trabajo se desarrolla apelando
principalmente a las reexiones de Josef Estermann, J.J.M.M. Van Kessel, Carmen Salazar Soler, Francisco
Izquierdo Ríos, David Hein, entre otros.
Palabras clave: cosmovisión andina, pachasofía, animales míticos, duende, muqui.
Abstract
The aim of this paper is to analyze the Andean cosmovision (pachasofía) in the story «Oshta y el duende», by
Carlota Carvallo de Núñez. The analysis focuses on the tripartite structure of the Andean world conceived in
hanan pacha (world above), kay pacha (world here) and uku pacha (world below). With respect to hanan pacha,
atmospheric phenomena are analysed, while, in relation to kay pacha, the relationship between human and
nature is developed, as well as the attitude of the child Oshta with his mother Silveria. Likewise, the analysis
of the uku pacha concentrates on the mythical character of the goblin (muqui). Finally, it is armed that in
the story, the tripartite structure of the Andean cosmovision exposes certain characteristics of the western
Tierra Nuestra 16(1): 49-59(2022)
Tierra Nuestra
ISSN 2519-738X (En línea), ISSN 1818-4103 (Impresa)
https://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
ARTÍCULO ORIGINAL –RESEARCH ARTICLE
Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota Carvallo de Núñez.
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perspective. In this context, characters such as the fox and the puma show, through their mischievous behaviour,
the transgression of the divine perception in this conception; as well as the attitude of the mother when she
leaves the child to take care of the sheep, this work being entrusted to the feminine sphere. This work is
developed appealing mainly to the reections of Josef Estermann, J.J.M.M. Van Kessel, Carmen Salazar Soler,
Francisco Izquierdo Ríos, David Hein, among others.
Keywords: Andean cosmovision, pachasofía, mythical animals, duende, muqui.
1. Introducción
«Oshta y el duende»1es catalogado como un clásico de
la literatura infantil peruana, según los especialistas y
críticos de literatura tales como Francisco Izquierdo
Ríos, David Hein, entre otros. Sobre el origen de su
autora, Carlota Carvallo, se conoce lo siguiente:
[Fue] la mayor de tres hermanas [y] nació en
Lima el 26 de junio de 1909. Sus padres fueron
Armando Carvallo Arguelles, peruano de
ascendencia portuguesa, y Eugenia Wallstein
Muller, de nacionalidad húngara. A temprana
edad, Carlota se trasladó con sus padres a Huacho,
un pequeño pueblo de la costa situado a dos horas
en automóvil al noroeste de Lima (Hein, 1991,
p. 2).
A partir de estos datos biográcos es posible rastrear el
interés de Carvallo con respecto a temas y escenarios
que recrean la compleja realidad peruana. Por otro
lado, cabe destacar que la autora vivió durante su
infancia y adolescencia en la provincia de Huacho. Al
respecto, Hein (1991) anotó:
En Huacho, Carvallo obtuvo su vasto
conocimiento de las fuentes indígenas por
medio de las narraciones orales de los indios de
la región. Estuardo Núñez Hague [esposo] nos
revela que una de las fuentes valiosas del folklore
para ella estaba en el hogar: «Entre las empleadas
del hogar, tuvo buenas informantes de leyendas y
apólogos indígenas del Perú» (carta). (p. 4)
Por otra parte, es importante destacar que realizó
estudios de pintura en la Escuela Nacional de Bellas
Artes, donde su profesor fue el amauta José Sabogal,
propulsor del indigenismo en la plástica peruana.
La generación de Carvallo fue inuenciada por las
preocupaciones de los «indigenistas» y motivada
hacia una literatura de raíces «populares y nacionales»
(Tamayo Vargas, citado en Hein, 1991). Llegados
aquí, se puede deducir que el ambiente rural y la
inuencia del movimiento indigenista (años 20 del
siglo pasado) fueron los que marcaron, en Carvallo,
1 Con respecto a la fecha del cuento en cuestión, apelamos
a la información obtenida de la tesis de David Hein. Este
investigador indicó lo siguiente: «Es una nueva versión del
cuento más popular de Carvallo, aunque no apareció en un
libro suyo hasta 1976. En 1955 la versión escenicada de
este cuento, titulado “El valiente Oshta”, ganó el Primer
Premio de Teatro Escolar, concedido por el Ministerio de
Educación pública» (p.181).
la perspectiva y el interés por recrear la realidad de
la costa, sierra y selva peruana en su producción
cuentística. Por su parte, Izquierdo Ríos (1969),
con respecto a la diversidad cultural del territorio
peruano, aseveró lo que sigue:
Su prodigiosa naturaleza, con tres regiones
distintas -tres mundos diferentísimos: Costa,
Sierra y Selva-, ofrece paisajes, ora, fauna,
riqueza mineral, accidentes geográcos, a
cual más variado y abundante. Sorprendentes
manifestaciones telúricas que superan a toda
fantasía.
[…]
Entre las naciones del orbe, el Perú es una de las
que poseen el más cuantioso acervo tradicional.
(p.20)
En «Oshta y el duende», Carvallo recrea la
cosmovisión andina desde una perspectiva amplia,
debido a la asimilación de la tradición oral de los
pueblos indígenas y de la cultura de occidente
(grecorromana). Al respecto Estuardo Núñez precisó
lo siguiente:
Antes de la adolescencia había agotado el cono-
cimiento de Andersen, Grimm, Schmidt, Verne,
etc. También la mitología griega. Conocía idi-
omas extranjeros: inglés, alemán, algo de francés.
Le encantaba la mitología y leyendas orientales.
Al mismo tiempo fue gran lectora de literatura
moderna y contemporánea. Su cultura era muy
vasta, a pesar de haber sido prácticamente una au-
todidacta, pues no terminó estudios de secundar-
ia, por la circunstancia de vivir en la provincia.
(citado por Hein, 1991, p. X; carta del 30 de
septiembre de 1984)
A continuación, analizamos el cuento desde la cos-
movisión andina. Para ello, recurrimos a los aportes
teóricos de Josef Esterman, J.J.M.M. Van Kessel, Da-
vid Hein, Carmen Salazar Soler, entre otros.
2. Cosmovisión andina o pachasofía
El argumento del cuento «Oshta y el duende» se
desarrolla en torno a un niño pastor, cuyo nombre es
Oshta (hipocorístico de Eustaquio, según Hein). En
una oportunidad, Silveria, la madre, le encarga que
cuide a sus ovejas y le advierte que se cuide de la
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astucia del zorro, del puma y del duende («muqui»
en quechua). Después de protestar, Oshta acepta el
pedido de su madre. Al quedarse solo, aparece el
zorro y trata de engañarlo con el n de comerse a
alguna de sus ovejas; sin embargo, el niño demuestra
ser más astuto que él. Más adelante, entra en escena el
puma, quien también es burlado por Oshta.
Luego, el niño se encuentra con el duende, quien
le pide jugar con él. Oshta accede a su propuesta,
pero no se da cuenta de que juegan durante 58 años
y medio. Al nal, Oshta logra zafarse del duende y
consigue regresar a su hogar. El pastorcito encuentra
a su madre, Silveria, convertida en una anciana, a
quien no reconoce; sin embargo, la madre identica a
su hijo. Luego de reconocerla y pedirle perdón, Oshta
le pregunta por qué lo ha esperado tanto; la madre
le responde: «− ¡Para eso soy tu madre, Oshta hijo
mío!» (Carvallo 2014, p. 28).
A nuestro juicio, en este fragmento, se percibe de for-
ma indirecta la cosmovisión andina o de la pachaso-
fía, o losofía de pacha en términos de Josef Ester-
mann. De acuerdo con lo planteado por este lósofo
y teólogo: «Pacha es la base común de los distintos
estratos de la realidad, que para el runa [hombre] son
básicamente tres: Hanan pacha, kay pacha y uray (o
ukhu) pacha» (1998, p.145). No se trata de mundos
distintos; por el contrario, son espacios de una misma
realidad (pacha) interrelacionada. Por otra parte, la
palabra «pacha» puede traducirse según la racionali-
dad andina con las siguientes acepciones que impli-
can el sentido de la relacionalidad: tiempo, espacio,
orden y estraticación (Estermann, 1998, p.145).
Esto implica concebir el cosmos interrelacionado.
Debido a ello, Estermann (1998) sostuvo que la cos-
movisión es:
la presentación simbólica del cosmos
interrelacionado (pacha) mediante distintos ejes
cardinales; no se trata de una ‘visión en sentido
occidental de theoreia o visio. Por esto preero
la expresión pachasofía, para no someterse
al criterio occidental de que solo se trate de
“cosmovisión”, pero de ninguna manera de
“losofía”. Igualmente podríamos calicar
gran parte de la metafísica occidental como
‘cosmovisión’, o tal vez mejor ‘ontovisión’. La
pachasofía es ‘losofía de pacha’: Reexión
integral de la relacionalidad cósmica, como
maniestación de la experiencia colectiva andina
de la ‘realidad’. (p.146)
Siguiendo a Estermann (1998), desde la perspectiva de
la relacionalidad andina, la chakana (puente cósmico)
es «el “punto de transición” entre arriba/abajo y
derecha/izquierda; es prácticamente el símbolo
andino de la relacionalidad del todo» (p.155). A partir
de esta delimitación relacional se deriva la estructura
tripartita: hanan pacha, kay pacha y uku pacha. En la
Figura 1, se observa la idea de relacionalidad.
Figura 1
Estructura de la Pacha, desde la perspectiva andina
En este esquema, seguimos la idea planteada
por Estermann referente a la tripartición y la
complementariedad. Desde este punto de vista:
La chakana (puente cósmico) es el punto
de transición entre los cuatro cuadrantes (I.,
II., III. y IV.), pero además el elemento de
conexión (relacionalidad) entre los principios de
correspondencia (vertical) y complementariedad
(horizontal). Los cuadrantes I. y II. representan el
estrato superior de hanan pacha, y los cuadrantes
III. y IV. la región del Kay pacha. (1998, p. 156)
Sin embargo, el kay pacha es el espacio de la vida en
oposición al ukray o ukhu pacha (región de abajo o de
adentro) como lugar de los muertos, anotó Estermann
(1998, p.159). Por este motivo, trazamos una línea
debajo del kay pacha, puesto que el uku pacha
representa el subsuelo de este. En efecto, la vida y la
muerte son complementarias en el hombre, debido a
que la segunda es inherente a la primera.
A lo largo del cuento, encontramos referencias del
cielo, las nubes blancas, la tempestad, el trueno. De
acuerdo con lo sostenido por Estermann (1998), estos
fenómenos naturales corresponden al hanan pacha. La
presencia de Oshta y su madre Silveria; las montañas,
los animales tales como el zorro, el puma, las ovejas,
el cernícalo; y el escenario donde se desarrolla la
historia corresponden al kay pacha. Por último, se
considera la referencia al duende, espíritu que habita
en el mundo subterráneo, es decir, en el ukhu pacha.
Siguiendo la investigación de Estermann (1998),
los tres espacios mencionados no corresponden «a
“mundos” o “estratos” totalmente distintos, sino
[que se trata] de aspectos o “espacios” de una misma
realidad (pacha) interrelacionada» (p.145). Esto
signica que, desde la cosmovisión andina, el hanan
Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota Carvallo de Núñez.
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pacha, el kay pacha y el uku pacha conforman una
unidad: la pacha, la tierra. En esta concepción, el
cielo, la tierra propiamente dicha y el subsuelo o el
mundo infrahumano conforman una unidad cósmica
llamada pacha.
En «Oshta y el duende», se observa dicha
relacionalidad. No obstante, se percibe la transgresión
de la concepción divina de los animales tales como
el zorro y el puma, considerados sagrados desde la
cosmovisión andina. Desde nuestra perspectiva,
Carvallo apela a dicha transgresión con la nalidad
de dar a conocer, expandir en occidente, la cultura
andina. En este sentido, la escritora emplea la
gura del puma y el zorro desde perspectiva de la
tradición oral occidental en la que el zorro y el gato
son proyectados como seres astutos y bribones.
Recurrimos a la asociación paralela entre el gato y
el puma, debido a que, en la tradición occidental, el
gato es mucho más mencionado que un lince o una
pantera.
3. Racionalidad andina: relacionalidad
pachasóca
En este cuento, la vida de los pastores se desarrolla
en el kay pacha, es decir, «el espacio de la vida».
Cuando Oshta le comunica a su madre, Silveria,
acerca de su temor de quedarse solo pastando a las
ovejas, escuchando al viento, mirando las elevadas
montañas a su alrededor, y de la posibilidad de
aburrirse, la madre le responde: «− Mira el cielo y
piensa que es un gran camino azul. Sobre él las nubes
blancas te parecerán carneritos que se han perdido
a los pastores. Búscalos con paciencia. Así irás
descubriendo la barriguita de uno, la colita de otro»
(Carvallo 2014, p. 4). Desde su ubicación en el kay
pacha, Silveria se reere indirectamente al hanan
pacha, “el orden cósmico superior”.
De este modo, se aprecia que las nubes blancas
ubicadas en el espacio cielo (hanan pacha) y Oshta,
el niño ubicado en el kay pacha, guardan una posible
interrelación afectiva en el caso de que se sienta
solo, ya que el niño podría recurrir a su imaginación
para construir guras de «carneritos» al ver a las
nubes y, de este modo, tendría el tiempo ocupado en
una actividad lúdica-afectiva que a su vez implicaría
el entrenamiento en la concentración, la percepción
de imágenes y el reconocimiento de los fenómenos
atmosféricos propios del cielo tales como la lluvia,
los rayos, el arcoíris y las estrellas, entre ellas el sol.
Asimismo, esta actividad de observar el cielo (hanan
pacha) implica aprender a interpretar el lenguaje
cósmico. Al respecto, Hugo Centeno Brun (2009)
armó:
El universo permanentemente emite señales y
signos a los habitantes andinos, quienes para
entender a cabalidad estos mensajes deben, con
frecuencia, recurrir a los amautas y abuelos.
Un mensaje cotidiano que tiene la naturaleza
para comunicarse con los habitantes de una
determinada región es el lenguaje cósmico para
determinar el ciclo agrícola, pues a través de él,
claramente se indica las fechas más adecuadas
para roturar la tierra, prepararla, proceder
con la siembra, acompañar a su desarrollo y
crecimiento, para nalmente efectuar la cosecha,
que determinará la situación económica de la
comunidad mediante la abundancia o escasez de
los productos agrícolas cosechados. (p. 88)
Por consiguiente, la observación del cielo (hanan
pacha) asociado a la imaginación del niño
corresponde a un ejercicio mental que prepara a Oshta
para entender y comprender el contexto andino y la
función que él cumple en la comunidad (kay pacha).
4. La desacralización del zorro
Por otra parte, en la cosmovisión andina, por su
cercanía con los apus (montañas), el zorro (atoq)
cumple una función sagrada: la de chacana, es decir,
de ser el puente entre el kay pacha y el hanan pacha
(Estermann, 1998). Esta sacralidad se debe a que:
«el hombre encuentra en ellos [animales-zorro] los
reejos de la divinidad que él también posee o, por lo
menos, cree poseer» (Millones y Mayer, 2012, párr.
4).
En este cuento, el zorro pierde el sentido sacro, pues
se trata de un antagonista que a través de su astucia
pretende embaucar a Oshta para, de esta manera,
robarle algunas de sus ovejas; no obstante, Oshta
demuestra ser más astuto que el zorro, ya que recordó
la advertencia de su madre:
− ¿Qué hago si viene el zorro? −preguntó.
− Del zorro teme los embustes −le aconsejó su
madre−. Al zorro debes engañarlo antes de
que te engañe a ti. (Carvallo, 2014, p. 5; la
cursiva es nuestra)
A nuestro juicio, desde la percepción de los pastores,
el zorro es un animal de quien hay que cuidarse. Por
otro lado, este cumple la función de ser el guardián
de los apus. Así también, en la tradición oral andina,
se conocen muchos cuentos en los que se equipara al
zorro andino con el zorro de la tradición oral europea.
Tal es el caso del zorro Reynaldo:
En la literatura europea medieval, las leyendas
del zorro Reinaldo [sic] son muy populares. En
la enseñanza media todo estudiante los ha de leer,
pero muy pocos de ellos saben que en los Andes el
bribón Reynaldo [sic] tiene su sobrino, Antonio,
tan tramposo como su tío, que se mete en todo
donde no debe. Sus pertrechos son los mismos
la diferencia es que la viveza de Antonio suele
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ser superada por los otros animales, de modo que
generalmente termina pagando por sus pecados y
torpezas. (Van Kessel, 1994, p. 233)
Consideramos que la presencia del zorro bribón en
la tradición oral andina se representa en la gura
del zorro Antonio2, sobrino de Reynaldo, el cual es
el resultado del encuentro, la fusión entre la cultura
andina y la occidental. En consecuencia, el zorro en
la tradición oral andina presenta también una actitud
ambivalente: por un lado, cumple una función sacra;
y, por el otro, una actitud bribona. Ahora bien, en
«Oshta y el duende», Carvallo recurre al tipo de zorro
bribón y torpe, pues el protagonista Oshta resulta más
astuto que dicho animal.
En efecto, el cuento de Carvallo (1994) cumple
con la función moralizadora: «Igual que en las
fábulas de Esopo, el zorro andino aparece también
como ejemplo, para avisarnos a ser prudentes. Sus
fechorías nos sirven de buen consejo frente al mal
comportamiento de los humanos y también para
enseñarnos un buen comportamiento» (p. 236). Por
ello, es muy recurrente este tipo de personaje que se
enfrenta al humano. Esta enemistad entre el zorro
y el hombre se puede rastrear en el Manuscrito de
Huarochirí (1607):
En el texto se registran datos del Perú antiguo
y se describe la participación del zorro en la
conformación del universo andino. Cuniraya
Viracocha buscaba a Cavillaca, se encuentra con
el animal y le pregunta por su amada: «El zorro le
dijo que ella ya iba lejos y que no iba a alcanzarla.
Entonces le dijo Cuniraya: “Aunque andes a
distancia, los hombres llenos de odio, te tratarán
de zorro malvado y desgraciado; […]. (Taylor,
1987, citado por Luque y Pérez, 2013, p. 81).
En este fragmento, se aprecia la maldición hacia el
zorro. Esto permite a Carvallo la recreación de este
personaje maldecido. Tal maldición representa la
inuencia de la cultura occidental en la cosmovisión
andina. Por consiguiente, la ambivalencia del
personaje zorro convive en la tradición oral andina.
Debido a ello, la gente de los Andes no se indigna ni
le arrebata al zorro las presas que come del ganado de
la comunidad, pues pervive en ellos el sentido sacro
del zorro. Al respecto, Van Kessel (1994) anotó el
siguiente consejo de Pablo Choque:
No hay que odiar al zorro. Cuando se le sorprende
2 Miria Luque Arias (2013), con respecto a los nombres
del zorro andino, aseveró lo siguiente: «[…] posee varios
nombres Atuku, Pascual, Martín, Antonio, Lari y otros» (p.
81). Por otro lado, Van Kesell (1994) anotó los siguientes:
«Antonio, llamado también Tiwula, Atoq, Camaque, Lari
(música), Larita (tío o cuñado por parte de la mujer),
Chumpiponcho (con poncho rojo), Suwa (ladrón) o tío, tiene
un carácter maligno, vengativo y peligroso» (p. 234). En el
cuento analizado, Carvallo simplemente utiliza el genérico
zorro.
devorando una alpaquita hay que dejar no más
que se la coma, porque sabe pedir a Dios para que
incremente su rebaño. Cuando se la quita sabe
vengarse. También hace invocaciones, pero para
que se termine el rebaño. Por eso cuando por un
descuido hemos dejado un animalito en el campo
no nos enojamos con el zorro y dejamos no más
que se lo devore y no se lo quitamos. Cuando está
caminando por el campo no hay que molestarle,
ni reprenderle, porque el animal es del achachila
[Espíritu guardián de las montañas]. (p. 235)
Este consejo reeja la sacralidad del zorro en el
mundo andino. Asimismo, Van Kessel (1994) dio
cuenta de antiguas costumbres en la comunidad
aymara Ajani (Puno, Perú) a través del testimonio de
la pastora Valentina Choque Cáceres:
En la killpa (la marcación del ganado), para el
zorro hay que marcarle su ganadito, el regalito
de un animalito. Dicen que este ganado sabe
reproducirse bastante. Entonces el zorro ya no
sabe molestar al rebaño, mas al contrario sabe
proteger, defender, porque sabe que en el rebaño
está su ganado conseguido. (p. 235)
En «Oshta y el duende», Carvallo a todas luces recurre
a la imagen del zorro «astuto», bribón, que quiere
arrebatar sus ovejas a Oshta a través del engaño. Este
tipo de zorro presenta dicho comportamiento debido
a la maldición, tal como se indica en la tradición
registrada en el Manuscrito de Huarochirí: «El zorro
es porado, ingenuo, estúpido, voraz, intruso. Por
eso, su destino, es el castigo a que fue condenado
desde los tiempos originarios, según el mito de
Huarochirí. Sus robos y sus romances siempre en
casa ajena suelen terminar mal» (Van Kessel, 1994,
p. 237). De este modo, en la representación del
cuento de Carvallo, el zorro ha perdido la sacralidad,
pues presenta características tales como la picardía,
el embuste y la bribonería del emblemático zorro —
medieval europeo— Reynaldo.
5. La desacralización del puma
Otro antagonista del cuento es el puma, animal
considerado también sagrado en la cosmovisión
andina. Estermann (1998) con respecto a este
animal indicó: «El jaguar o puma («sintiru» o puma)
nalmente es el animal que «protege» el paso del
kay pacha, en el sentido de “sierra”, a uray pacha,
en el sentido de selva. Por su fuerza y velocidad, los
Incas lo veneraron como sagrado» (1998, p. 171).
Millones y Mayer (2012), al referirse al Manuscrito
de Huarochirí, aseveraron lo siguiente:
La intervención del felis concolor [puma] en
la historia sagrada de Huarochirí sigue siendo
importante. Cuando ocurrió una de aquellas
destrucciones periódicas de la humanidad
Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota Carvallo de Núñez.
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prehispánica, que contiene el relato, el anónimo
escritor del manuscrito se apresuró a decir que, en
este caso, se salvaron los animales, y el primero
en ser nombrado es el puma». (párr. 3)
Sin embargo, en el cuento de Carvallo, el puma
cumple la función de un vulgar depredador. Es
representado como un sinvergüenza y prepotente:
− ¡Buenos días, Oshta!
− ¿Quién me habla?
− Yo, ¡el puma! −Contestó la voz.
− ¿Qué se te ofrece?
− Tengo hambre y voy a comerme una de tus
ovejas. (Carvallo 2014: 14)
La prepotencia del puma es disuadida tras una
estrategia muy astuta del niño pastor:
Oshta le respondió que no lo tomaba por
sorpresa, pues estaba advertido de su llegada.
− ¿Cómo lo sabías?
− Me lo avisó el cernícalo y, como tú mereces
tantas consideraciones, te adelanté el trabajo.
Mira, maté la mejor de mis ovejas y la desollé
para ti. (Carvallo, 2014, p. 14)
Una vez más, Oshta demuestra su astucia ante
el puma para defender a sus ovejas. Consigue
engañarlo entregándole carne de zorro:
El puma no sabía cómo agradecer tanta
amabilidad. En realidad, lo que ofrecía Oshta era
el cuerpo del zorro al que había quitado la piel y
la cabeza. (Carvallo, 2014, p. 16)
Aquí se maniesta —en la tradición oral andina—
la maldición hacia el zorro que el Manuscrito de
Huarochirí registra: «[…] cuando te maten, te botarán
a ti y a tu piel como algo sin valor» (Taylor, 1987,
citado por Luque y Pérez, 2013, p. 81). El zorro y
el puma son animales sagrados en la cosmovisión
andina; no obstante, en el cuento analizado, no
cumplen dicha función. Representan a los bribones
listos y espabilados que intentan apartar a Oshta de
la tarea asignada por su madre: cuidar a las ovejas.
La presencia de estos animales en el cuento de
Carvallo se aproxima a la función que cumplen
el zorro y el felino en algunos cuentos de origen
europeo: ser los auténticos bellacos. Por ejemplo,
en Pinocho, de Carlo Collodi, el zorro y el gato
son personajes astutos que logran robar el dinero
a Pinocho sin que este se dé cuenta; por otra parte,
son una mala inuencia para el muñeco que habla,
pues lo inquietan para que no asista al colegio. Con
respecto al puma, este animal es propiamente andino;
en los cuentos europeos, generalmente se recurre a
los leones, las panteras o los gatos connotándolos
con la astucia y agilidad. Así, en el cuento recopilado
por Charles Perrault, «El gato con botas» (1695), un
felino sumamente astuto logra mejorar la situación
económica de su dueño.
Ambos personajes, zorro y puma, aparecen en muchos
relatos de la tradición oral andina como socios. Van
Kessel (1994) acotó:
El zorro como socio del puma. Una vez cuando
el puma estaba en guerra con los grillos, el zorro
se le ofreció como socio y chasqui. Pero en su
misión el pueblo de los insectos los atacó y lo
expulsó del bosque. Para vengarse del puma,
Antonio [zorro] después lo traicionó: volvió al
socio para entregarlo con mentiras y astucia a los
insectos del bosque. (p. 235)
En «Oshta y el duende», Carvallo rescata la
presencia del zorro y el puma no como socios, pero
indirectamente existe una «asociación» referente a sus
actitudes negativas, de las cuales hay que cuidarse.
La presencia de estos animales en el cuento enfatiza
la perspectiva didáctica: «Las leyendas andinas del
zorro, y de otros animales, suelen cumplir con tres
objetivos: entretener, moralizar y explicar. Antes
que todo son chistosas, entretenidas, chispeantes,
fascinantes, gracias a una rica tradición en el arte
narrativo» (Van Kessel, 1994, p. 235). Carvallo, en
este aspecto, consigue que el cuento en cuestión sea
aleccionador.
6. El duende
El uray o uku pacha es considerado por Estermann
(1998) como: «el lugar pachasóco de los muertos,
pero también de las fuentes y del origen. […]. Por
eso, Ukhu pacha es a la vez el topo de la muerte y
de la vida, respectivamente de su complementaria
básica» (p. 171). En el cuento de Carvallo, el duende
pertenece al ukhu pacha. No obstante, la autora
emplea el término europeo duende, en lugar de
“muqui”, el duende de las minas del ande peruano.
Si bien es cierto, el objetivo de Carvallo fue presentar
un cuento con motivos andinos, en el que se proyectan
ciertas características de la cosmovisión andina; por
otra parte, buscaba promover la cultura peruana a
través de su producción cuentística. Hein sostuvo
que, en el caso peruano, el folklore precolombino
sobrevivió durante el proceso de conquista y
colonización española, y que se enriqueció con la
inuencia de la cultura invasora. Por ello, cuestionó:
¿por qué consideraba Carvallo que el folklore nativo
era la mejor base para establecer una literatura
infantil? La respuesta que brindó fue la siguiente:
Aunque con el transcurrir del tiempo el origen
remoto de las tradiciones populares se olvida,
todos sienten que esa tradición les pertenece,
que forma parte de su historia. Por eso todos los
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pueblos aman y conservan su folklore, ya que
armoniza el presente con el pasado, preservando
los valores tradicionales y, junto con ellos, los
rasgos peculiares de la propia nacionalidad
(Hein, 1991, p. 138)
En este sentido, a partir de los datos biográcos
anotados en la introducción, Carvallo asimiló
las fuentes de la tradición oral europea y andina.
Debido a su ascendencia europea y a la inuencia
del movimiento indigenista a través de la pintura,
logró una interesante propuesta en la cuentística
infantil peruana3: desarrollar temas del ámbito
andino, como es el caso de «Oshta y el duende» y
de ese modo promover el conocimiento y la empatía
con los pueblos originarios, como es el caso de la
cultura andina. Sin embargo, Carvallo proyecta el
cuento desde una perspectiva global; se adelanta
a su tiempo. Por esta razón, el título es «Oshta y el
duende» y no: «Oshta y el muqui». Debido a que la
palabra duende tiene mayor alcance en la tradición de
relatos correspondientes a Hispanoamérica.
Por otro lado, según Anel Hernández Sotelo (2012),
el padre capuchino Antonio de Fuentelapeña publicó
en el siglo XVII la obra El ente dilucidado, cuyo
objetivo de carácter losóco pretende argumentar
la naturaleza de los entes metafísicos, tales como los
duendes. En este tratado De Fuentelapeña armó con
respecto a estos seres:
No son ángeles buenos porque estos solo se
ocupan de servir a los hombres en cosas de
importancia, y los duendes, generalmente, se
ocupan de «cosas inútiles, bobas y ridículas [y
en] entretenimientos más que pueriles». Los
duendes, nos dice, se perciben en las casas por
medio del ruido que hacen, mueven platos y otros
enseres, «juegan a los bolos, tiran chinitas» son
acionados a los niños «más que a los grandes, y
especialmente se hallan duendes, que se acionan
a los caballos». Así pues, el capuchino consideró
que estas actividades no eran propias de ángeles
(Fuentelapeña, citado por Hernández Sotelo,
2012, p.60)
Otro término que se emplea en los relatos referidos a
dichos seres es el de «gnomo». Jorge Luis Borges y
Margarita Guerra en El libro de los seres imaginarios
(1967) dieron cuenta de este:
Son más antiguos que su nombre, que es griego,
pero que los clásicos ignoraron, porque data
del siglo XVI. Los etimólogos lo atribuyeron
al alquimista suizo Paracelso, en cuyos libros
3 Carvallo escribió la novela Rutsí, el pequeño alucinado
(1947), que es considerada una obra fundadora de la
literatura infantil peruana. En esta, se aprecia las costumbres
de las tres regiones del Perú (Hein, 1991). En este sentido,
la producción cuentística de Carvallo estuvo orientada a
fomentar la identidad nacional en los niños a partir de los
mitos, leyendas y costumbres de todas las regiones del Perú.
aparece por vez primera.
Son duende de la tierra y de las montañas. La
imaginación popular los ve como enanos y
barbudos de rasgos toscos y grotescos; usan ropa
ajustada de color pardo y capuchas monásticas.
A semejanza de los grifos de la superstición
helénica y oriental y de los dragones germánicos
tienen la misión de custodiar tesoros ocultos.
Gnosis, en griego, es conocimiento; se ha
conjeturado que Paracelso inventó la palabra
gnomo, porque estos conocían, y podían revelar
a los hombres el preciso lugar en los metales
estaban escondidos. (p.37)
Al comparar la percepción de Fuentelapeña y Borges
con respecto al duende respectivamente, podemos
delimitar las siguientes coincidencias con el muqui,
duende andino: se presenta a los niños, le gusta jugar,
es un espíritu de tierra y conoce dónde se encuentran
los metales preciosos.
El muqui, duende andino, es una divinidad que se
caracteriza por su actitud ambigua hacia los hombres.
Carmen Salazar Soler (1997), en La divinidad de las
tiniebla, armó lo siguiente:
Según los mineros de Huancavelica, el Muqui es
un personaje ambiguo. Es a la vez un ser generoso
que muestra los tesoros y revela las buenas vetas
a los hombres de «buen corazón» y el espíritu
maligno que arroja a los trabajadores fuera de
la mina, que causa accidentes y los mata cuando
está «hambriento». (p. 6)
En precisión, Carvallo (2014) empleó en el cuento la
imagen del duende burlón o muqui burlón:
− ¡Ji ji ji! ¡Qué bien has aprendido la lección,
Oshta! ¡Tú, el miedoso, el pequeño, has
vencido al zorro y al puma!
− ¿Quién eres? − preguntó Oshta.
− No me extraña que no me conozcas. Eres un
simple mortal− dijo la misma voz.
− ¿Y tú, no?
− Yo soy un espíritu de la tierra. (p. 18)
Con respecto al muqui burlón, Salazar (1997) acotó:
«[…]. En otras ocasiones [el muqui] es identicado
como un ser juguetón y bromista, que juega con los
hijos de los trabajadores sin hacerles daño, aunque
esta característica aparece muy raras veces en
los testimonios de los mineros» (p. 6; la cursiva es
nuestra).
El duende, el muqui, por otra parte, se identica
como un espíritu de la tierra. Esto hace alusión a la
concepción pachasóca, es decir, a la interrelación
cósmica que existe entre el hanan, el kay y el uku
pacha como una unidad. Además, en este cuento, el
Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota Carvallo de Núñez.
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tiempo se interrelaciona con la tierra. Advertimos
esta característica cuando Oshta cuestiona al duende
con respecto a su vida asociada al tiempo:
− ¿Vives siempre?
− Duraré todo el tiempo que dure la tierra y soy
tan viejo como ella. ¡En cambio, tú eres tan
insignicante a mi lado! ¿Qué son tus días
junto a los míos? (Carvallo, 2014, p. 18)
Con respecto a la concepción del tiempo en la
cosmovisión andina, Estermann (1998) sostuvo lo
siguiente:
[No] existe un vocablo exclusivo para el «tiempo»
(hoy día se usa la palabra española «timpu»).
Esto nos da un dato acerca de la experiencia
andina de la temporalidad. El cosmos (pacha)
es tetradimensional, una red interconectada de
relaciones espacio-temporales. Por eso el tiempo
andino está estrechamente ligado a los fenómenos
pachasócos de tipo astronómico y ecosóco.
[…] El ‘tiempo’ es relacionalidad cósmica,
co-presente con el ‘espacio’, o simplemente
otra manifestación de pacha. Las categorías
temporales más importantes no son ‘avanzado’ o
‘atrasado’, ni ‘pasado’ y ‘futuro’, sino “antes”
(ñawpaq) y “después” (qhepa). El tiempo tiene
un orden cualitativo, según la densidad, el peso
y la importancia del acontecimiento. Por eso,
existen ‘tiempos densos’ y ‘tiempos acos’; en
algo la temporalidad andina reeja la concepción
griega del Kairos. El tiempo no es cuantitativo,
sino cualitativo; cada ‘tiempo’ (época, momento
lapso) tiene su propósito especíco (comparable
con lo que dice Cohelet en Ecl. 3,1-8). Existe un
tiempo para la siembra, otro para el aporque, otro
para la cosecha; hay tiempos rituales para hacer
los despachos y pagos a la Pachamama. (pp.180-
181)
Por lo tanto, podemos situar al tiempo, en este cuento,
a partir del encuentro de Oshta con el duende en tres
posiciones: (a) antes del encuentro, (b) durante el
encuentro y (c) después del encuentro.
Antes del encuentro con el duende o muqui, Oshta
había enfrentado, con su astucia, al zorro y al puma;
en este sentido, Oshta comprendió y entendió que
tenía que asumir con responsabilidad e inteligencia el
cuidado de las ovejas a partir de la tarea asignada por
su madre, Silveria.
Durante el encuentro, en un primer momento, Oshta
dialoga con el duende, pero solo escucha la voz de
este, quien se interrelaciona con los fenómenos
naturales correspondientes al hanan pacha y al kay
pacha, tales como el viento y los huaicos:
− ¿Y en qué te entretienes? −le preguntó Oshta
con curiosidad.
− Vago de aquí para allá. Cuando sopla el viento
sobre las montañas, yo silbo con él y nadie me
siente. Cuando caen los huaicos, yo cabalgo
sobre los peñascos y aplasto con ellos caminos
y sementeras− repuso la voz (Carvallo, 2014,
p. 19).
En un segundo momento, ante el pedido de Oshta, el
duende, el muqui, se deja ver:
− ¿Dónde estás? ¿Por qué no me permites
verte? -exclamó Oshta.
Y el duende le respondió que iba a complacerle,
para lo cual bebería del agua de su cantimplora
y así tendría apariencia humana. Entonces,
podrían ser amigos. Se oyó cómo bebía:
− Gluc, gluc, gluc…
Y apareció un enanito feo. Tenía grandes orejas,
nariz encorvada y ojos oblicuos. Su color era
como el de la tierra.
Oshta se frotó los ojos y dijo:
− ¡Pero qué feo eres, duende! (Carvallo 2014,
p. 20)
Diversos estudios acerca de las tradiciones orales
andinas indican que el muqui es un duende de las
minas con características físicas muy particulares.
Salazar Soler (1997) armó lo siguiente:
Según los testimonios que recogimos [en
Huancavelica], el Muqui es un ser de forma
humana, del tamaño de un niño de diez años
siempre vestido de minero salvo que toda su
vestimenta e instrumentos de trabajo son de oro.
Los mineros de Huancavelica dicen que el Muqui
posee unos ojos de un rojo intenso que brillan en
la oscuridad y está dotado de un agudo sentido
de la visión. Frecuentemente se lo describe con
un aparato genital muy desarrollado. Posee dos
cuernos que le sirven para perforar las rocas y
extraer el mineral que promete a los hombres. (p.
3)
En un tercer momento, el duende le propone a Oshta
un juego para no aburrirse:
− Saco una piedra y la pongo dentro de mi mano.
Tú debes adivinar de qué color es. Si aciertas,
te la regalo. Si pierdes, me pagas con lo que
has ganado anteriormente. Por ejemplo, si yo
tengo una esmeralda y tú dices ¡verde!, es
para ti. Si dices ¡roja!, me la guardo. Además,
me das otra que hayas ganado en otro juego.
(Carvallo, 2014, p. 21)
Este juego propuesto por el duende conduce a Oshta
a olvidarse del cuidado de las ovejas y a perder la
noción del tiempo. Su madre, al ver que no llegaba a
su choza con las ovejas, decide llamarlo. Oshta desea
abandonar el juego, pero el duende no se lo permite
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aduciendo que todavía le debe. Como la madre de
Oshta continuaba llamándolo, el duende le propone
beber el agua de su cantimplora para que se vuelvan
invisibles. Oshta acepta y continúan jugando.
Esta invisibilidad en el kay pacha, a nuestro juicio,
es una metáfora del descenso de Oshta al inframundo
o uku pacha. Cuando el niño reacciona, le pide al
duende que lo deje regresar a su casa, pero este le
responde que todo es inútil, que han estado jugando
cincuenta y ocho años y medio. Oshta se impacienta
y le quita al duende la cantimplora para beber el agua
mágica que nuevamente lo hace visible y le permite
retornar al kay pacha. Con la actitud resuelta de
regresar a su entorno (kay pacha), Oshta demuestra
su lugar de pertenencia asociado a su familia, su
comunidad.
A partir de su experiencia con el duende, Oshta
aprende que en la vida es necesario andar con
cautela. El muqui resultó más astuto que él, pues lo
distrajo cincuenta y ocho años y medio, un poco más
de medio siglo. A nuestro juicio, esto sucedió dado
que la madre de Oshta no le advirtió del peligro con
respecto al duende.
Lo conmovedor de este cuento se focaliza en
la actitud de Silveria, la madre del niño, quien
después de esperar tantos años, por n, puede ver el
regreso de su hijo. Oshta no la reconoce, porque la
encuentra convertida en una anciana. Desde nuestra
perspectiva, la actitud de la madre guarda relación
con el sentido ético del hombre andino, en este caso,
de la mujer andina; en otros términos, con la ética
cósmica. Al respecto, Estermann (1998) sostuvo: «El
principio ético andino principal se podría formular
de la siguiente manera: “Actúa de tal manera que
contribuyas a la conservación y perpetuación del
orden cósmico de las relaciones vitales evitando
trastornos del mismo”» (p. 231). En este sentido, la
madre de Oshta lo aguarda pacientemente para la
reordenación del cosmos, ya que Oshta es varón; por
consiguiente, su ausencia desequilibró la vida que
llevaban como familia:
− ¿Y dónde están mis ovejitas y mis llamas?
− Se las comieron los pumas y los zorros.
− Volvamos entonces a nuestra choza− dijo
Oshta
− Se derrumbó del todo, hijo mío. (Carvallo,
2014, p. 28)
En este diálogo, se observa el cataclismo familiar
ante la ausencia de Oshta, ya que esta quiebra el
principio de complementariedad. Esto se debe a
que «la “pareja” (no sólo [sic] la humana) es como
el símbolo concreto (concrescere) o el “misterio”
(sacramento) del orden polar con sus principios
básicos de complementariedad, reciprocidad y
correspondencia» (Estermann, 1998, p. 208). En este
cuento, la relación complementaria se focaliza entre
el parentesco de la madre y su hijo, es decir, de lo
femenino-masculino.
Por otra parte, en la cosmovisión andina, el universo
es considerado una casa. Por ello, todo y todos
pertenecen a una misma familia, bajo un mismo
techo; fuera de la casa no hay nada (Estermann, 1998,
p.148). Al indicar Silveria a su hijo que la choza
(casa) se derrumbó, informa acerca del cataclismo
vivido, debido a la ausencia de Oshta.
Por otra parte, «el hecho de que en la cultura andina
se tenga un solo hijo, ningún hijo o sólo [sic] hijos
del mismo sexo, es un fenómeno no muy apreciado
en el mundo andino. La polaridad sexual no solo se
da a nivel de la “pareja” adulta, sino también entre
los hijos» (Estermann, 1998, p.210). En el cuento,
Oshta no tiene hermanos ni hermanas, tampoco
padre. Asumimos que, para zafarse del duende que
no lo deja regresar al kay pacha, el niño recurre a la
mentira como una estrategia liberadora, armando
que lo esperan su madre, sus hermanos y su choza.
La falta de polaridad complementaria entre las
energías masculino/femenino ocasiona el cataclismo
familiar. En consecuencia, Oshta y su madre vivirán
los estragos de tal desequilibrio durante más de
medio siglo. En efecto, la complementariedad en la
cosmovisión andina cumple un papel fundamental
para lograr el equilibrio de la vida familiar y, por
consiguiente, comunitaria.
Recordemos que el cuento se inicia cuando la
madre, Silveria, pide a Oshta que cuide a las ovejas;
Oshta se niega, en un primer momento. En este
pedido, sin querer, la madre altera el sentido de
complementariedad, puesto que en la cosmovisión
andina:
la mujer se dedica sobre todo al pastoreo del
ganado (como representación de lo masculino),
y el varón al cultivo de la tierra (símbolo por
excelencia de lo femenino). Aunque las mujeres
pueden ayudar en las labores agrícolas, nunca
‘abren’ la pachamama (es decir: aran), ni siembran
(el acto de la inseminación). (Estermann, 1998,
pp. 208-209)
De este modo, cuidan el orden cósmico de la pacha,
Tierra. Por otro lado, al transgredir el orden natural
de las cosas, ambos personajes se encuentran con un
cataclismo que servirá para restaurar el orden de sus
vidas a partir de las experiencias vividas. En efecto,
la restauración se percibe cuando Oshta le muestra
a su madre las piedras preciosas ganadas al duende,
pues el pastor asume que con ello podrán reconstruir
su hogar:
− No importa madre –la consoló Oshta−.
Mira cuántas piedras preciosas tengo aquí.
Construiremos una choza mucho mejor.
Compraremos nuevamente el ganado. Esto
Una aproximación a la cosmovisión andina en «Oshta y el duende», de Carlota Carvallo de Núñez.
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vale mucho dinero, mamá Silveria. (Carvallo,
2014, p. 28)
En el cuento, tanto la madre como el hijo cumplen
una función complementaria. El retorno de Oshta
representa el regreso al orden, a la complementariedad
entre lo femenino (madre) y lo masculino (hijo),
puesto que en el cuento se percibe la ausencia del
padre. Carvallo, al no construir al personaje padre,
logra indirectamente a través de las acciones del niño
y de su madre que los lectores se pregunten por la
ausencia de este. En efecto, indirectamente se percibe
la importancia de la presencia del padre en la vida
familiar, pues la relación padre-hijo/hija es de suma
importancia en el desarrollo emocional de los niños.
El cuento concluye con una pregunta por parte de
Oshta a su madre, Silveria:
− ¿Cómo has tenido paciencia para esperarme? −
Preguntó Oshta.
La anciana, con una sonrisa, le respondió:
− ¡Para eso soy tu madre, Oshta, hijo mío!
(Carvallo, 2014, p.28)
La respuesta de Silveria: «¡Para eso soy tu madre,
Oshta, hijo mío!», encierra parte de la runasofía
(losofía del hombre) andina, es decir, de la ética de
una madre:
La mujer andina no es reconocida desde el enfoque
«feminista», sino más bien como sembradora de
complementariedad con lo opuesto, tanto como
madre, esposa, educadora, diseñadora de sus
trajes, trabajadora en joyas, como guerrera en
época de guerra, trasmisora cultural, terapeuta
familiar, ordenadora, practicante devota de la
espiritualidad, entre otros (Iban Ignacio, citado
por Salas, 2009, p. 58).
En este sentido, Silveria cumple con la función de la
madre que espera al hijo para restaurar el orden del
núcleo familiar: madre-hijo, debido a la ausencia del
padre.
7. A modo de conclusión
En «Oshta y el duende», se advierte que, según la
cosmovisión andina o pachasofía, en términos de
Estermann, la racionalidad andina se focaliza en la
interrelación del hanan pacha, el kay pacha y el uku
pacha como un todo interdependiente. Asimismo, el
principio de complementariedad entre las energías
femeninas y masculinas es el que preserva el
equilibrio en la vida de los habitantes de los Andes.
Por otra parte, en el cuento, se percibe la recreación
de la cosmovisión andina con la inuencia de ciertos
elementos propios de la cultura occidental. Ello se
aprecia en la función que cumplen el zorro y el puma.
Ambos animales, desde la percepción andina, son
considerados sagrados. Sin embargo, en el cuento de
Carvallo, el zorro y el puma presentan características
que corresponden a la tradición oral europea. Cabe
señalar que, en dicha tradición, se recurre al gato,
la pantera o el león, debido a que el puma es un
animal aborigen. Por otro lado, si bien es cierto que
en el Manuscrito de Huarochirí se cuenta acerca de
la maldición del zorro, se debe tener en cuenta que
este documento fue escrito durante el proceso de
colonización. En este sentido, consideramos que
dicho zorro presenta cierto parentesco con el zorro
bribón Reynaldo, personaje muy conocido en la
tradición oral europea. Por consiguiente, el zorro es
un personaje ambivalente en la tradición oral andina.
Debido a ello, Carvallo optó por la recreación del
zorro bribón, cuyas referencias se perciben en el
zorro Reynaldo.
Con respecto al muqui andino, el duende de las minas,
Carvallo opta por usar el término occidental duende,
pues este personaje es muy reconocido en la tradición
oral hispanoamericana y europea.
Así también, reconocemos que el cuento de Carvallo
establece una intención didáctica, moralizadora, que
busca al mismo tiempo entretener desde el contexto
andino peruano.
Finalmente, debido al carácter didáctico del cuento
analizado, sugerimos a los docentes de educación
básica no limitarse a la enseñanza de los valores
morales como la obediencia, el respeto a los mayores
y la precaución ante los astutos malintencionados,
cuya advertencia siempre será pertinente. Es
necesario rescatar a través de cuentos como «Oshta
y el duende» elementos de la cosmovisión andina y
fomentar, luego de la lectura en clase, el intercambio
de experiencias entre los estudiantes de origen
andino, amazónico y costeño en un contexto de
educación intercultural. De esta manera, el docente
podrá generar el desarrollo del pensamiento crítico,
reexivo y creativo entre sus estudiantes, y fomentará
el respeto de las diferencias culturales en el Perú, país
esencialmente multicultural y plurilingüe.
Conicto de intereses
En autor no incurre en conictos de intereses.
Rol del autor
EA: Conceptualización, Investigación, Escritura-
Preparación del borrador original, Redacción-
revisión y edición.
Fuentes de nanciamiento
Esta investigación no recibió ninguna subvención
especíca de ninguna agencia de nanciación, sector
gubernamental ni comercial o sin nes de lucro.
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Aspectos éticos / legales:
El autor declara no haber incurrido en aspectos
antiéticos ni haber omitido normas legales.
ORCID y correo electrónico
Emma Aguilar-Ponce
emma.aguilar@usil.pe
https://orcid.org/0 000-0003-
2364-0695
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