Superstición y fantasía en «Gubi Amaya», de Juana Manuela Gorriti
Superstition and fantasy in «Gubi Amaya» by Juana Manuela Gorriti
DOI: https://doi.org/10.21704/rtn.v16i1.1907
© El autor. Este artículo es publicado por la revista Tierra Nuestra del Departamento Académico de Ciencias Humanas de
la Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina. Este es un artículo de acceso abierto,
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Forma de citar el artículo: Anchante, J. (2022). Superstición y fantasía en «Gubi Amaya», de Juana Manuela Gorriti.
Tierra Nuestra, 16(1), 34-40. https://doi.org/10.21704/rtn.v16i1.1907.
Jim Anchante Arias1*
1 Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana. Doctor en Estudios Iberoamericanos. Docente asociado del Departamento
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
* Autor de correspondencia:[email protected]
* https://orcid.org/0000-0002-0452-9353
Recibido: 23/03/2022; Aceptado: 15/06/2022; Publicado: 30/06/2022
Resumen
El presente artículo es un análisis del relato «Gubi Amaya», de la escritora argentina Juana Manuela Gorriti.
Dicho análisis se basa en la estructuración externa del relato, así como en la conguración de su mundo
representado, vinculado con el contexto de la literatura gótica y el romanticismo. A partir de dicho vínculo,
se busca demostrar que el relato en cuestión se identica con una tendencia fantástica a partir de la categoría
de superstición. El marco teórico empleado destaca la caracterización de lo fantástico como estrategia para
la revelación del pensamiento supersticioso. Así, un elemento clave para entender esta propuesta estético-
ideológica es la recuperación del mundo perdido de la infancia por parte de la narradora. Dicha recuperación,
y el efecto fantástico que ello conlleva, se logra a través de un viaje espacio-temporal como posible llave del
enigma en el relato. Ahora bien, se expresa a su vez un desdoblamiento del personaje que da título al texto,
lo que conduce a la noción del doble como prototipo de la literatura fantástica. Para esclarecer este fenómeno
paranormal, se emplea el concepto freudiano de lo siniestro, a partir de lo cual se busca aclarar si el accionar de
la narradora en su búsqueda del pasado forma parte de la realidad o del mundo del sueño.
Palabras clave: fantástico, gótico, doble, siniestro, sueño.
Abstract
This article is an analysis of the story «Gubi Amaya» by the Argentine writer Juana Manuela Gorriti. This
analysis is based on the external structure of the story, as well as on the conguration of its represented world,
linked to the context of gothic literature and romanticism. From this link, the aim is to demonstrate that the story
in question is identied with a fantastic trend from the category of superstition. The theoretical framework used
highlights the characterization of the fantastic as a strategy for the revelation of superstitious thought. Thus, a
key element to understand this aesthetic-ideological proposal is the recovery of the lost world of childhood by
the narrator. This recovery, and the fantastic eect that this entails, is achieved through a space-time journey
as a possible key to the enigma in the story. In addition, it expresses in turn a split of the character that gives
Tierra Nuestra 16(1): 34-40 (2022)
Tierra Nuestra
ISSN 2519-738X (En línea), ISSN 1818-4103 (Impresa)
https://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
ARTÍCULO ORIGINAL –RESEARCH ARTICLE
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Anchante, J. (2022). Tierra Nuestra, 16(1), 34-40. DOI. https://doi.org/10.21704/rtn.v16i1.1907
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title to the text, which leads us to the notion of the double as a prototype of fantastic literature. To clarify this
paranormal phenomenon, the Freudian concept of the sinister is used, with the objective to clarify whether the
action of the narrator in her search for the past is part of reality or the dream world.
Keywords: fantastic, Gothic, double, sinister, dream.
1. Introducción
La narrativa de la escritora argentina Juana Manuela
Gorriti (1818-1892) se inscribe dentro de la estética
del Romanticismo y, siendo más especícos, algunos
de sus relatos desarrollan una línea fantástica. María
Cristina Arambel Guiñazú y Clarie Emilie Martin,
por ejemplo, señalan que «en sus cuentos, Gorriti
combina recursos fantásticos, supersticiones, magia,
estados oníricos, síntomas cercanos a la locura y
hechos para-cientícos, que despiertan el interés de
los lectores» (Arambel y Martin, 2001, p. 133). En
el presente trabajo, se analiza los rasgos fantásticos
de su relato «Gubi Amaya», incluido en su libro
Sueños y realidades (la primera edición es de 1865),
así como su vínculo con otra categoría que por lo
general se relaciona con la teoría de lo fantástico y
que es pertinente observar en aquel relato: el de la
superstición.
«Gubi Amaya», más que un cuento, en un relato
extenso (91 páginas en la edición empleada y que
se incluye en la bibliografía), aunque, también
sería polémico catalogarlo de nouvelle dentro de
las convenciones que se manejan sobre este género.
Siguiendo nuevamente a Arambel Guiñazú y Martin,
la producción de Gorriti «que incluye la narración
corta, así como la colección de cuentos (…) desafía
los cánones literarios» (Arambel y Martin, 2001, p.
132). Sin embargo, no es nuestra intención reexionar
sobre la problemática en torno de su clasicación en
tal o cual especie narrativa, sino concentrarnos en
sus vínculos con las categorías mencionadas de lo
fantástico y de la superstición. Para ello, consideramos
pertinente analizar su estructura, así como el mundo
representado que congura.
2. Estructura y mundo representado
El mundo representado o «diégesis» del relato muestra
el retorno de un personaje (narrador-protagonista)
a su patria, la cual tiene como referencia, por los
nombres y datos mencionados, a la Argentina y
especícamente a la zona del Salta como su correlato
fáctico. Esta narradora-personaje, cuyo nombre es
Emma (sin embargo, en varios pasajes ella oculta su
identidad, además de emplear vestimenta masculina),
es la protagonista del relato. Ello es curioso, ya que el
texto se titula a partir de otro personaje, el salteador
Gubi Amaya, cuyo rol no es tan relevante como el
de la narradora. Para ver de manera más esquemática
esta aparente contradicción, observemos que la
estructura externa del relato presenta tres partes bien
denidas y subtituladas, las cuales se subdividen a su
vez en apartados:
• Primera parte: Una ojeada a la patria (apartados
del I al V con numeración romana)
• Segunda parte: Historia de un salteador (VI y VII)
• Tercera parte: Un drama en el Adriático (apartados
del I al VI)
Si bien el personaje Gubi Amaya aparece (en forma
expectante) al nal de la primera parte y cumple un
rol estelar en toda la segunda parte, antes de que esta
termine, desaparece, y, en la tercera parte, ni siquiera
es mencionado. Esta observación no es gratuita, pues
evidencia que aquellas partes en las que no aparece
Gubi Amaya son completadas con la participación
de otros personajes que cumplen diversos roles, tales
como Rosalba (también llamada Azucena en algunos
momentos) y el italiano misterioso de la última parte.
Esto lleva a dos conclusiones: la primera, la falta
de unidad que presenta el texto, donde también son
comunes ciertas contradicciones (como la mención
con nombres diferentes de un mismo personaje) y
errores ortográcos, sobre todo debido a la forma
en que fueron publicados (folletines), así como a la
premura con que debieron aparecer. Ello justicaría
por qué «Gubi Amaya» pertenece a aquellos relatos
de Gorriti que «incluyen complejas tramas narrativas,
que podrían ser independientes entre sí» (Arambel y
Martin, 2001, p. 133).
La segunda conclusión es la presencia de historias
dentro de una historia, técnica conocida como «caja
china» o «muñeca rusa», y que, a nivel narratológico,
se dene como hipodiégesis1. Si bien la historia-
eje es el retorno de la narradora a la casa paterna
de su infancia, hoy abandonada, esta se matiza con
un conjunto de historias en «segundo grado», y en
la relación entre ellas se va a apreciar justamente la
aparición de lo fantástico. ¿En qué medida se observan
momentos que justiquen la inserción de este efecto
conocido como «fantástico» en «Gubi Amaya»? El
análisis de estos momentos será lo que justamente
nos lleve a dilucidar sobre la posible inclusión del
presente relato en el género de lo fantástico.
1 «Se entiende, pues, por nivel hipodiegético el que es
constituido por la enunciación de un relato a partir del
nivel intradiegético; un personaje de la historia, por
cualquier razón especíca y condicionado por determinadas
circunstancias (…), es solicitado o encargado de contar otra
historia, que así aparece embutida en la primera.» (Reis y
Lopes, 1995, p. 176).
Superstición y fantasía en «Gubi Amaya», de Juana Manuela Gorriti.
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3. Contexto gótico e inserción de la leyenda
Según Tzvetan Todorov, lo fantástico es denido
como una vacilación o incertidumbre momentánea
en relación con las leyes que caracterizan y justican
nuestra realidad cotidiana y familiar. Cuando aparece
«un acontecimiento imposible de explicar por las
leyes de ese mismo mundo familiar» (Todorov,
1980, p. 24), estamos pisando el suelo movedizo de
lo fantástico. Así, lo fantástico como tal no puede
aparecer a lo largo de un relato, sino solo en algunos
momentos que van a poner en duda justamente
aquellos otros que se acepta convencionalmente
como «la realidad». En «Gubi Amaya», una vez
explicitada su estructura, nos sentimos más seguros
para ubicar esos momentos que podrían generar cierta
duda o vacilación, y si realmente las generan.
El inicio del relato es por demás interesante, puesto
que si bien se construye un escenario rural en el
atardecer, este se encuentra cargado de matices
agónicos (sol poniente), oscuros y en cierta medida
tenebrosos:
El cielo estaba oscurecido hacia el Este por densas
y tempestuosas nubes, incesantemente surcadas
por el rayo, y abrasando en el ocaso por los fuegos
del sol poniente. La electricidad agitaba las hojas
de los árboles, que se estremecían produciendo
un rumor sordo, semejante al lejano murmullo del
mar. (…) bandadas de pájaros de todos tamaños
y matices, rozando con su ala veloz las copas de
los árboles, huían de la tempestad que se acercaba
con lúgubre magestad (sic). (Gorriti, 1872, p.
109; nuestro resaltado)
Se va congurando así un escenario misterioso que va
a hallar su correlato en los sentimientos atribulados
de la narradora al llegar al territorio de su infancia y
al recordar el trágico destino de su parentela: «Cómo
expresar lo que pasaba en mi alma, mientras sola y a
pie atravesaba el bosque que en otro tiempo me vio
pasar entre aquella brillante familia que arrebatada del
suelo natal por la borrasca de un infortunio inaudito,
devorada en su or por la muerte…» (Gorriti, 1872,
pp. 109-110).
Se establece así una oposición entre la alegría/vida
de la niñez en el pasado y la tristeza/mortandad en
el presente. La narradora, en su estar atormentado
y temeroso, observa que el escenario parece ser el
mismo de su infancia, y que la única que ha cambiado
es ella. Es en ese momento que se inserta un elemento
clave y que vincula a «Gubi Amaya» con el desarrollo
de la narrativa gótica: el castillo como escenario de
lo misterioso.
Recordemos que la narrativa gótica, originaria de
Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVIII, se
denomina así justamente porque sus escenarios van
a ser por lo general castillos y abadías medievales.
Este tipo de obra es la iniciadora de la literatura
de terror. Se inaugura con la novela El castillo de
Otranto (1765) de Horace Walpole. Sus ambientes
se identican con lo misterioso y fantástico: paisajes
sombríos, bosques tenebrosos, ruinas medievales
y castillos con sus respectivos sótanos, criptas y
pasadizos poblados de fantasmas, ruidos nocturnos,
cadenas, esqueletos y demonios. Igualmente, hay una
variedad de personajes: seres fascinantes, extraños
y extranjeros, así como muchachas en apuros. Hay
elementos exóticos -característicos del Medioevo- y
orientales, propios de la época.
Después de esta útil enumeración, podemos armar
que mucho de lo dicho, en mayor o menor medida,
va a aparecer en el relato que nos compete: «Enfrente
de mí, sobre la roca solitaria, alzábanse las ruinas del
castillo jesuítico, cuya venerable torre, intacta aún y
ennegrecida por los últimos rayos del sol, se dibujaba
en el tempestuoso horizonte» (Gorriti, 1872, p. 111).
Sin embargo, no creemos (y aquí nos centramos en la
propuesta de Todorov) que sea suciente la aparición
de un castillo o de elementos tenebrosos para la
consecución de lo fantástico. En ese sentido, lo gótico
se maniesta de manera interesante en este relato,
sobre todo alineado a la estética romántica por parte
de la autora -como se mencionó al inicio-, pero ello
servirá más bien para la conguración de un ambiente
propicio para la inserción de lo fantástico, si es que
esta se produce en realidad o si más bien se complejiza
el asunto con la inclusión de la superstición.
En las páginas iniciales del relato, la narradora evoca
una fantástica leyenda (así la denomina) a partir del
paisaje recuperado: la historia de María y Pascual,
dos pastores amantes que viven una relación idílica,
la cual es enturbiada por los celos del hombre, los
cuales, según observamos, hasta cierto punto son
justicados por la narradora:
Un día, al acercarse a su amada, que descansaba
a orilla de una fuente, creyó oír el ruido de una
persona que huía.
Quizá era un siervo que bajó a apagar su sed.
Mas Pascual tornóse sombrío y taciturno, y miró
a su querida con una mirada estrañamente (sic)
profunda, cual se quisiera alcanzar al fondo de su
alma. ¿Qué leyó en ella? ¡Los ojos de un amante
son muy certeros! (Gorriti, 1872, pp. 118-119)
Esta frase última nos inclina hacia una justicación de
los celos, por parte de la narradora, en Pascual, quien
lleva adelante una venganza impía: abandona una
noche a su amada en lo alto de un árbol. Asimismo, la
inclusión de la leyenda y lo sobrenatural se aprecia en
que, «cuando los primeros rayos de la aurora vinieron
a iluminar los bosques, encontraron el árbol desierto.
María había desaparecido. Desde entonces, al tender
la noche su triste manto, se oye siempre la voz
doliente de la joven que canta un nombre» (Gorriti,
1872, pp. 119-120).
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La inclusión de estos relatos de carácter legendario
es constante en «Gubi Amaya» y el principal es el
del personaje que da título al relato, el salteador que
también era conocido por la plebe como «el brujo».
Su historia tiene conexiones con la de Pascual
y María, pues también se aprecia el ámbito del
«triángulo amoroso» (tan solo sugerido en la historia
de los pastores, y totalmente explícito en el segundo):
Miguel, nombre verdadero del salteador, es engañado
por la mujer que ama y por el amigo que salvó, y
eso lo empuja a tomar la posición y el nombre del
líder de una banda de delincuentes, Gubi Amaya. Allí
se observa la apropiación de una identidad nueva y
su batallar constante con la anterior: la venganza lo
mueve a realizar innidad de crímenes, pero, luego,
cuando busca expiar sus pecados y retornar al sendero
de la ley, vuelve a ser Miguel, aunque con las huellas
imborrables del pasado.
La narradora informa que este Miguel había sido el
sirviente más el del hogar de su niñez; luego, el
ex salteador reconoce a su «niña Emma», y todo, al
parecer, recobra el naturalismo que, en mayor medida,
predomina en el relato. Sin embargo, recordemos que,
al denir el efecto fantástico como «una percepción
particular de acontecimientos extraños» (Todorov,
1980, pp. 73), se observa en la representación del
ambiente una inclinación a lo borroso, ambiguo y
misterioso. Así, a continuación:
• La aparición de dos ladrones: «De súbito, en lo
alto de un montón de escombros, las fantásticas
siluetas de dos ginetes [sic] se dibujaron negras
sobre el azul profundo del cielo» (Gorriti, 1872,
p. 159).
• La participación y desaparición de Miguel:
«Miguel, arrancándole la manea, saltó a su vez
sobre su veloz Sebruno y se arrojó tras ellos con
la rapidez del pensamiento; y los tres ginetes
(sic) desaparecieron en las sombras como un
misterioso torbellino, dejándole inmóvil de
sorpresa y terror. Cuando volví de mi estupor, la
luna comenzaba a palidecer a los primeros rayos
del alba. Hallábame sola, sentada en el trozo
de columna donde Miguel me había referido su
tenebrosa historia; el rocío de la noche mojaba
mis cabellos, y en torno mío no había ni la más
ligera huella de las estrañas (sic) escenas que
pasaron a mis ojos. Habríalas creído un desvarío
de la mente si la imponente gura de Miguel,
destacándose en poderoso relieve, no viniese a
imprimir en ellas el sello de la realidad.» (Gorriti,
1872, pp. 160-161)
Es por demás interesante cómo la narradora emplea
el término «fantástico» (tres veces en el relato)
en aquellos momentos en que, como producto
de su dilatada imaginación, hay una especie de
desvanecimiento o debilitamiento de la realidad:
La luna de lo alto del cielo enviaba su luz pálida e
incierta, como la mirada de un moribundo, sobre
aquella escena de desolación, dándole prestigios
tan fantásticos; que exaltada mi imaginación,
comencé a dudar si yo misma no era una sombra
que dejando un momento el lecho de la tumba,
venía favorecida por las tinieblas a visitar el
sitio de su cuna. (Gorriti, 1872, p. 127; nuestro
resaltado)
En general, a partir de ello, se puede armar que
la forma de ver el mundo por parte de la narradora
(y por ende de la autora virtual en tanto instancia
que congura esta voz narrativa) se inscribe en la
ideología romántica de captación del mundo a través
de la imaginación: «Los escritores románticos de
nales del siglo XVIII y del XIX denieron como
romántica cualquier idea que captara la imaginación.
Fue aplicada a aquellos paisajes solitarios, bosques
agrestes y altas montañas que eran favorables a
la inspiración trascendental» (Siebers, 1989, p.
11). El ambiente gótico y misterioso en que se
encuentra enmarcado el conjunto de historias que
conforman «Gubi Amaya» parte, entonces, de la
peculiar imaginación de la narradora en la angustiosa
búsqueda por recuperar su mundo perdido. Es en
ese sentido que creemos entender la propuesta de
Arambel Guiñazú y Martin sobre el desarrollo del
tema del doble en este relato, lo cual expondremos en
el siguiente apartado.
Un aspecto fundamental que se propone en «Gubi
Amaya» es la problemática de la superstición, la cual,
más allá de entenderla como una noción prerracional,
propia de los grupos primitivos y de un estado
especíco de creencia, se vincula íntimamente con
la ideología romántica en cuanto a la representación
de los individuos y de lo social. En este punto, nos
centraremos en el planteamiento de Tobin Sieberes,
quien, sobre la base de la estrecha relación entre lo
romántico y lo fantástico, establece como punto
esencial la dilucidación de la superstición, aspecto que
la teoría de lo fantástico desde un corte estructuralista
(con Todorov a la cabeza) desestimó:
Considero que lo fantástico es un género literario
sólo en cuanto representa un tipo de literatura
que revela las pautas de pensamiento más
supersticiosas. O, para plantear más claramente
mi tesis, lo fantástico romántico, por virtud de sus
temas y estructuras, revela más audazmente que
otras formas literarias el papel de la superstición
en toda representación artística. (Siebers, 1989,
p. 20)
¿Qué es especícamente lo que Siebers entiende
por superstición, y en qué medida esto se vincula
con la estética e ideología romántica subyacente en
«Gubi Amaya»? Partamos de lo que el mismo teórico
propone sobre este punto:
Superstición y fantasía en «Gubi Amaya», de Juana Manuela Gorriti.
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El término latino superstitio signica quedarse
paralizado de temor ante una persona o un objeto.
En pocas palabras, la persona supersticiosa es
la que vacila. La existencia de la duda racional
presupone así el reconocimiento de una vacilación
más fundamental: la duda supersticiosa de la
humanidad del otro, llamada la acusación de
supranaturalismo. La vacilación constituye
una actividad simbólica, en que individuos del
mismo grupo se caracterizan unos a otros como
diferentes (…) Aunque el escepticismo racional
y las acusaciones supersticiosas sean de distintos
órdenes, ambos reproducen la estructura de
exclusión de la lógica de la superstición. (Siebers,
1989, p. 41)
A partir de la anterior cita, se contraponen dos
formas de entender la superstición. En primer lugar,
la superstición popular como una forma de creencia
que se encuentra más allá de la razón y como único
modo que existe para explicar lo sobrenatural
(«supranatural», en términos de Siebers). En «Gubi
Amaya» encontramos varios pasajes que evidencian
ello: por ejemplo: la creencia de la población en un
brujo que habita las ruinas del castillo abandonado (y
que era nalmente el salteador que luego se redime),
la leyenda del Reverendo General de la Orden de
los Jesuitas que habita desde hace doscientos años
el castillo para proteger las riquezas de su orden,
etc. El mismo personaje Gubi Amaya nos pone al
tanto de ello: «Así, no tardó mucho en mezclarse
la superstición al espanto que inspiraba mi nombre.
Creyóseme un ser sobrenatural enviado por el
inerno; y en las veladas de las cabañas hablábase
de Gubi Amaya en voz baja y con profundo terror»
(Gorriti, 1872, p. 149).
En segundo lugar, la superstición es entendida
como una vacilación (más ligada a lo que Todorov
dene como el efecto fantástico) frente a una
aparición que nos paraliza de temor. Con ello, no
pretendemos retroceder a una propuesta anterior a
Todorov (Lovecraft, por ejemplo) que caracterizaba
lo fantástico como aquello que básicamente buscaba
generar terror en el espectador, sino en la visión
que se tiene de otro (persona u objeto) fuera de las
leyes de la racionalidad: es la duda que se tiene de la
«humanidad del otro».
El personaje de Gubi Amaya encarnaría ese ser de
la superstición, pues es ambivalente (aparición de la
vacilación) la manera en que «es» dentro del relato.
Al inicio es la leyenda popular, vinculada con la idea
del brujo; luego, es el salteador que actúa motivado
por la venganza y el despecho, para, nalmente,
redimirse y, sin embargo, vuelve a desaparecer en
forma súbita, con lo que se pone en entredicho si
realmente había existido o si solo había sido producto
de la imaginación alterada de la narradora: «mi
fantástico protagonista había desaparecido con la
noche; pero sus palabras sonaban en mi oído, y me
aparecían como una honda estela remontando el
sombrío torrente del pasado» (Gorriti, 1872, p. 162).
Es así como creemos que el efecto fantástico se logra
en «Gubi Amaya» a través de la superstición en torno
de este nebuloso personaje, y más por la vacilación
con que la narradora (real protagonista) muestra la
realidad (su realidad), que por el salteador redimido
en sí2.
Hay, a nuestro parecer, un elemento clave para
entender esta forma peculiar en que la narradora
representa este mundo gótico: la recuperación del
mundo perdido de la infancia. No habría en realidad
solo un viaje en el espacio, sino que también se
buscaría hacerlo en el tiempo. Ese «sombrío torrente
del pasado» quizá sea la llave del enigma.
4. Desdoblamiento y (o) búsqueda por recuperar
el mundo perdido
En su texto «Lo siniestro», Sigmund Freud reexiona
en torno de un tipo de sensación, llena de angustia
y sorpresa, que se inserta en lo familiar, en lo que
nos es conocido y naturalizado, denido como lo
siniestro, y que es decididamente vinculable con el
efecto que solemos entender como fantástico: «lo
siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta
las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás
(…) lo siniestro causa espanto precisamente porque
no es conocido, familiar» (Freud, 1974, p. 2482)3.
Al nal del apartado anterior, hemos sugerido que
en «Gubi Amaya» la narradora no solo emprende un
viaje hacia el lugar de su pasado, sino que incluso ello
desea conectarse con el «tiempo de su pasado», el de
su feliz niñez al lado de su familia en esa naturaleza y
ese castillo que representaron su hogar. Ese contexto
espacio-temporal («presente incesantemente en mi
memoria») llega a representarse ante ella incluso
como intemporal y estático. Como si el escenario de
su niñez no hubiera cambiado, solo ella:
En ese mi pequeño universo de otro tiempo, yo
sola había cambiado todo: todo estaba como en el
día, como en el instante en que lo dejé. Las colinas
2 Es cierto que, hacia la parte nal de texto, la imagen de
Miguel vuelve a aparecer, esta vez como la de un personaje
comparsa que acompaña a la narradora y a sus nuevos
amigos a un viaje hacia las aguas medicinales del Rosario.
Pero aquí se ha perdido totalmente la caracterización
que hemos esbozado. Entendemos que ello se debe a la
irregular estructura del relato, que se evidencia en sus
contradicciones. La tercera parte de «Gubi Amaya», tal y
como se ha propuesto en el apartado anterior, puede ser
totalmente independiente de las anteriores.
3 El mismo Siebers ha vinculado la propuesta de Freud con
su teoría de la superstición al señalar que «en Lo siniestro,
Freud analizó la estética de lo sangriento y lo sobrenatural,
y descubrió que el escritor fantástico selecciona sus
representaciones con la intención de traicionar a sus lectores
aprovechando su propia superstición» (Siebers, 1989, p. 58).
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que costean la pradera por el norte, se extendían
siempre verdes, siempre oridas, pobladas de
árboles y risueñas, como en el tiempo que alegre
y conada en el destino las recorría yo saltando.
(Gorriti, 1872, pp. 110-111)
Sin embargo, con el paso de las escenas y de las
historias, se va percatando de que algo nuevo se ha
instalado en ese mundo arcádico y pasado al que
quiere regresar: la muerte. Esa conciencia de la
muerte se maniesta al vislumbrar las tumbas de seres
queridos, y contra ella quiere luchar cuando conoce a
la pequeña Rosalba, enferma de tisis y a quien quiere
curar con las aguas termales del Rosario. Ese efecto
siniestro que trae la muerte (conciencia de la muerte)
en el relato se maniesta en el mismo Gubi Amaya,
quien en realidad era su servidor y amigo Miguel,
y que, metafóricamente, ha vuelto de la muerte,
pero cuya presencia es ambivalente y nalmente
desaparece.
Freud, en el texto citado, señala que son diversas las
formas en que se maniesta lo siniestro. Una de ellas
es la de volver a un lugar donde hemos estado, el
«retorno involuntario a un mismo lugar». En «Gubi
Amaya», encontramos una cierta diferencia, pues
hemos dicho que la narradora ha decidido llegar
conscientemente al «lugar» de su pasado y donde
también hay una búsqueda por recuperar el «tiempo»
de su pasado. Sin embargo, su deseo angustioso de
«retorno» genera que su imaginación pinte las cosas
de ambivalente y contradictoria manera, donde
incluso llega a reconocer que no está viéndolas con
los ojos del presente: «Sí, lejos, estaba mi alma, lejos.
Vagaba en los espacios del pasado; reconocía esa
cañada, esos árboles, ese rancho. Allí había estado
yo otra vez, en una noche de luna como aquella»
(Gorriti, 1872, p. 170).
Esta búsqueda alterada y angustiosa por recuperar
el «paraíso perdido» es lo que nalmente termina
llevándola a un desdoblamiento de su ser, y ese
conjunto de elementos misteriosos y sobrenaturales
que la circundan sean quizá la lucha interior entre
su presente (con una carga siniestra de muerte) no
aceptado y su pasado como lugar-momento de la
seguridad familiar. A partir de ello podemos entender
la propuesta de Arambel Guiñazú y Martin sobre
el efecto fantástico de desdoblamiento en «Gubi
Amaya». La propia narradora, en diversos momentos
del relato, llega a tomar cierta conciencia de su
duplicidad.
Nos parece adecuado revisar la cita de las estudiosas
en torno de su propuesta, así como los fragmentos en
que esta se sustenta:
La narradora introduce su duplicidad cuando, al
inicio del viaje, esconde su identidad bajo ropas
de hombre. Los recuerdos acrecientan luego el
desdoblamiento del yo: Mientras caminaba, como
si hubiera en mí dos personas diferentes, la una,
hija agreste de aquellas selvas, la otra viajera que
de lejanos países había venido a contemplarlas
(…). Sentía en el alma y en el cuerpo un extraño
quebranto, cual si hubiese vivido dos existencias en
aquella noche; y estiraba los rizos en mi cabellera
para ver si habían encanecido (…). Un contacto
íntimo se establece entre ambas personas en el
yo narrador: la anciana recuerda a la niña que fue
mientras que, ésta, cobra sentido a partir de quien la
rememora. La extrañeza de la experiencia provoca
preguntas: ¿es verdaderamente un recuerdo? ¿o
se trata de un sueño? (Arambel y Martin, 2001, p.
139)
Arambel Guiñazú y Martin (2001) sugirieron la
posibilidad de que su pasado sea un sueño. Nosotros
podríamos añadir la cuestión de si lo que está
viviendo en ese momento sea de carácter real u
onírico. Esto último también parece factible, pues
hay marcas textuales que podrían justicar ello y
que se vinculan íntimamente con el mundo nebuloso,
contradictorio y ambivalente que congura la
narradora. Ese desdoblamiento responde, entonces, a
una suerte de recuperación del paraíso perdido, que es
el mundo de la infancia, la familia y la no conciencia
de la muerte. Ello nos llevaría a pensar, en términos
de Sandra Gilbert y de Susan Gubar, que la poética
cuentística de Gorriti, al menos en relación con este
relato, se vincula con la propuesta de la tradición
literaria patriarcal durante el siglo XIX, tanto en sus
conexiones como en sus diferencias.
Si, por un lado, no estamos exactamente ante el
«ángel del hogar» ni ante el «monstruo impulsivo»
de que hablan los escritores decimonónicos» (en
realidad estaríamos más cerca de la mujer viajera,
tópico también importante en este periodo); por el
otro, el «espacio gótico» que se congura no es el de
la heroína encerrada y sofocada en un castillo, sino el
de la mujer angustiada y desdoblada (¿alienada?) que
está tras la búsqueda del «castillo de su niñez», que
también podría entenderse como una metáfora del
útero materno4. Entonces, podríamos armar que en
gran medida la búsqueda que realiza la autora textual
(a través de las peripecias de su personaje) es la de
una sensibilidad femenina que se mueve dentro de los
parámetros de la tradición patriarcal. Esa ambivalente
tensión entre fantasía, superstición y realidad a lo
largo del relato es acaso el reejo de la lucha entre
ambos polos.
5. Conclusiones
Consideramos «Gubi Amaya», de Juana Manuela
Gorriti, como un relato que se inserta plenamente en la
4 También consideramos válida la interpretación en la cual
la niña Rosalba sea una proyección de la narradora, y que
el intentar salvarla de la muerte sea una forma de salvarse
(recuperarse) a sí misma.
Superstición y fantasía en «Gubi Amaya», de Juana Manuela Gorriti.
40
Enero - Junio 2022
estética de la narrativa romántica de tendencia gótica
y fantástica, lo cual puede vislumbrarse a partir de
las peculiares características del mundo representado
por parte de la narradora, por los elementos góticos
y por la ambigüedad que en ciertos momentos del
relato se maniesta, lo cual genera esa «apertura»
de sentido que conduce a lo fantástico. El viaje de
Emma, la protagonista, hacia el lugar de su infancia
permite también una búsqueda del retorno al «paraíso
perdido» de su pasado, y la no posibilidad de lograr
ello quizá sea el móvil para ese desdoblamiento que
sufre (anciana y niña, presente y pasado). Ahora
bien, dicho desdoblamiento permite ese conjunto de
imágenes extrañas y misteriosas, las cuales, en última
instancia, dejan la puerta abierta para la vacilación
que conduce a lo fantástico. Nos quedamos con
la duda de si lo relatado por la protagonista fue,
nalmente, producto de la vigilia o del sueño.
Conicto de intereses
El autor no incurre en conictos de intereses.
Rol de los autores
JAA: Conceptualización, Investigación, Escritura-
Preparación del borrador original, Redacción-
revisión y edición.
Fuentes de nanciamiento
Esta investigación no recibió ninguna subvención
especíca de ninguna agencia de nanciación, sector
gubernamental ni comercial o sin nes de lucro.
Aspectos éticos / legales:
El autor declara no haber incurrido en aspectos
antiéticos ni haber omitido normas legales.
ORCID y correo electrónico
Jim Anchante Arias
https://orcid.org/0000-0002-
0452-9353
6. Referencias
Arambel, M. y Martin, C. (2001). Las mujeres toman
la palabra: escritura femenina del siglo XIX.
Iberoamericana.
Freud, S. (1974). Lo siniestro. Obras completas
(tomo VII). Biblioteca Nueva, 2483-2505.
Gilbert, S. y Gubar, S. (1998). La loca del desván: la
escritora y la imaginación literaria del siglo
XIX. Cátedra.
Gorriti, J. (1872). Sueños y realidades. Casavalde.
Reis, C. y Lopes, A. (1995). Diccionario de
narratología. Ediciones Colegio de España.
Siebers, T. (1989). Lo fantástico romántico. Fondo de
Cultura Económica.
Todorov, T. (1980). Introducción a la literatura
fantástica. PREMIA.
