El poema integral en Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz
The integral poem in Un par de vueltas por la realidad by Juan Ramírez Ruiz
DOI: https://doi.org/10.21704/rtn.v16i2.1945.
© Los autores. Este artículo es publicado por la revista Tierra Nuestra del Departamento Académico de Ciencias Humanas
de la Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina. Este es un artículo de acceso abierto,
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Forma de citar el artículo: Sota, E. (2022). El poema integral en Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz.
Tierra Nuestra, 16(2), 135- 144. https://doi.org/10.21704/rtn.v16i2.1945.
Edmundo de la Sota Díaz 1*
1 Universidad Nacional Mayor de San Marcos
* Autor de correspondencia: [email protected]
https://orcid.org/0000-0003-1999-0537
Recibido: 25/09/2022; Aceptado: 15/11/2022; Publicado: 30/12/2022
Resumen
Juan Ramírez Ruiz es el autor del concepto del poema integral. Esta propuesta poética (publicada en formato
de maniesto) fue considerada la partida de nacimiento del grupo Hora Zero (en la década de los 70). En este
documento, la idea expresa era que debía escribirse poesía tal como se indicaba en este maniesto fundacional.
El artículo pretende vericar el cumplimiento del mandato poético en la propia escritura lírica del autor del
maniesto. En esta perspectiva, el análisis del poema «Un par de vueltas por la realidad» (poema insignia del
primer libro del autor) se sustenta en las categorías propuestas en la pragmática de Luis Ángel Luján, en la
hermenéutica de Terry Eagleton y en la retórica textual de Stéfano Arduini.
Palabras clave: Poética; poema integral; poema; realidad; coherencia.
Abstract
Juan Ramírez Ruiz is the author of the concept of the integral poem. This poetic proposal (published in manifesto
format) was considered the birth certicate of the Hora Zero group (in the 70s). In this document, the express
idea was that poetry should be written as indicated in this founding manifesto. The article intends to verify the
fulllment of the poetic mandate in the lyrical writing of the author of the manifesto. In this perspective, the
analysis of the poem «A couple of turns around reality» (signature poem of the author’s rst book) is based on
the categories proposed in the pragmatics of Luis Ángel Luján, in the hermeneutics of Terry Eagleton and in
the textual rhetoric by Stefano Arduini.
Keywords: Poetics; whole poem; poem; reality; coherence.
Tierra Nuestra 16(2): 135-144 (2022)
Tierra Nuestra
ISSN 2519-738X (En línea), ISSN 1818-4103 (Impresa)
https://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
ARTÍCULO ORIGINAL –RESEARCH ARTICLE
2 Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
El poema integral en Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz
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Introducción
La labor creativa de Juan Ramírez Ruiz (1946-2007)
no se relaciona solo con su interés de escribir poesía.
Principalmente, su preocupación fue el desarrollo
de una propuesta de cómo se debería escribir un
texto lírico. En este camino, su postulado del poema
integral encaminó, directa o indirectamente, el
quehacer poético de la década de 1970. Justamente,
por esta visión de interesarse en la profundización
teórica de la escritura, se le puede emparentar con
grandes creadores como Ernesto Cardenal o Jaime
Gil de Biedma, entre otros. Sin embargo, a diferencia
de estos grandes poetas, el autor peruano se basó
más en una concepción intuitiva de lo teórico, puesto
que, en sus escritos (maniestos, básicamente), no
suele nombrar explícitamente a los poetas, teóricos o
lólogos que inuyeron en él.
En este artículo, nos interesa comprobar en qué
medida se condice la propuesta teórica de la escritura
con su aplicación práctica en la redacción de un
poema. En esta perspectiva, las opiniones críticas
han reconocido que, esencialmente, la primera obra
de Ramírez se muestra como la evidencia palpable
de la propuesta del poema integral. Según Villacorta
(2019), Un par de vueltas por la realidad viene a ser
un poemario que busca retratar a los nuevos sujetos
urbanos que habitan en una ciudad escindida como
es Lima. En esos términos, tiene sentido el afán
historicista del discurso lírico. Esta voz, además, se
erige en una variante, intencionalmente prosaica,
de la poesía conversacional, de gran desarrollo en
la Latinoamérica de los 70. Asimismo, como se
busca legitimar a los nuevos sujetos, marginales y
excluidos, tiene validez su estilo antiacadémico y
antilírico (pp. 307-311).
Zevallos (2014), por su parte, sostuvo que Un
par de vueltas por la realidad se puede leer como
una crónica, porque se observa en los poemas un
obsesivo tratamiento de la cotidianidad de los nuevos
sectores sociales. Esta descripción, además, no se
queda en la mera fotografía, puesto que se mueve
con la perspectiva crítica, en la cual se prioriza
la denuncia de las situaciones de marginación,
precariedad e injusticia. Por lo mismo, se valida el
protagonismo de un yo poético como el alter ego del
autor chiclayano. Sin embargo, esta propuesta poética
que se ocupa de las experiencias vitales de los nuevos
sujetos que habitan en la mega urbe no se consolida
como un proyecto que represente meridianamente
la experiencia vital del nuevo sujeto popular. Más
bien se queda en la autoexhibición del protagonismo
del poeta, quien se erige en el actor principal de las
promesas incumplidas y oportunidades perdidas,
que se perciben en el seno del sector popular de la
sociedad peruana (pp. 67-72).
Como se observa, en la opinión crítica de
Villacorta (2019), se reconoce el cumplimiento del
postulado del poema integral en la práctica escritural.
Por lo mismo, se resalta el formato antiacadémico
de los textos poéticos. En cambio, en la lectura de
Zevallos (2014), se revela la contradicción en el
discurso poético de Ramírez. En efecto, si se quería
representar la voz del sujeto popular, este propósito se
diluye cuando el locutor del poema se exhibe como el
protagonista de la épica popular. Además, fácilmente,
se puede emparentar a este locutor con el alter ego
del poeta. De lo expuesto, se puede sostener que
un axioma esencial de la propuesta teórica, que en
seguida citamos, no se cumple: “es necesario evitar
la poesía de habitación, la que exprese problemáticas
referidas a individualidades, a círculos amicales y
familiares” (Ramírez, 1971). Ello pone en evidencia
algunas grietas entre cómo se debería escribir y cómo
se escribe el poema horazeriano.
En seguida, tomando como punto de partida la
idea sugerente de Zevallos (2014), nos ocuparemos
de la lectura multidisciplinaria del poema «Un par de
vueltas por la realidad». En este camino de precisar
las grietas entre la propuesta teórica de una poética
y la práctica de la escritura del texto lírico, nos
apoyaremos en algunas categorías de la pragmática,
hermenéutica y retórica. Este armazón teórico nos
permitirá desarrollar un análisis exhaustivo del
poema en todos sus niveles textuales. También,
señalaremos con énfasis en qué instancias de la verba
o de la res del poema se encuentra las grietas, fallas
o inconsistencias de la propuesta poética. En este
marco, como hipótesis, sostenemos que la concepción
del poema integral naufraga ante el protagonismo de
un yo poético individualista, tan afín a la performance
de la voz lírica de los textos románticos del siglo XIX.
1. La pragmática literaria según Ángel Luis Luján
Atienza
El crítico español Ángel Luis Luján Atienza (2005)
defendió la siguiente tesis: el poema es un tipo de
comunicación. Por lo tanto, se le concibe como un
discurso, en el cual se concretiza en un marco de
dinámica social y halla su completo desarrollo en
la interrelación comunicativa. En este marco, nos
interesa precisar cómo se desarrolla el circuito
comunicativo en el texto lírico. Primero, observemos
la dinámica del polo de la emisión. En este resaltan
dos niveles: «[por un lado,] la fuente es responsable
de lo que se dice, mientras que [por otro lado,] el
emisor lo es del hecho de decirlo» (Luján, 2005, p.
76). En cuanto a los roles que desarrolla el emisor del
poema, este puede participar en tres momentos en el
acto de la enunciación: el sujeto empírico, el locutor
y el enunciador. Así, el primero es el autor efectivo;
el segundo, el ente responsable de la enunciación,
y el tercero, un punto de vista complementario con
respecto a la voz del locutor.
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Asimismo, en este formato, nos interesa
la performance del locutor cuando aparece
explícitamente un «yo» que enuncia el poema. En este
marco, por un lado, se tiene un «yo» pretendidamente
cticio cuando en el poema aparece un yo diferente
a la voz de la persona del poeta (Luján, 2005, p.
172). Esta idea sugiere que se muestran evidencias
textuales, en las cuales esta voz es totalmente distinta
y ajena a la voz del poeta que escribe. Segundo, se
denomina un «yo» pretendidamente no-cticio cuando
«el acto de escribir es solidario con el enunciado que
leemos» (Luján, 2005, pp. 183-184). En este caso, el
locutor lírico, de alguna manera, coincide con la voz
del poeta con respecto a su devenir existencial.
En cuanto a la estructuración del polo de la
recepción, también, sobresale su desdoblamiento
en dos niveles: el destinatario y el receptor.
En esta distinción, «el destinatario es el sujeto
intencionalmente escogido por el emisor para recibir
el mensaje; mientras que el receptor es todo aquel
sujeto que recibe, de manera general, el enunciado»
(Luján, 2005, pp. 81-82).
En seguida, veamos las particularidades
participativas del destinatario en el texto. Un primer
caso es «la no aparición de la segunda persona», en
el cual el destinatario no aparece explícitamente en
el poema. En este, se inere que el alocutorio del
mensaje es el lector, quien se constituye en el receptor
natural. Esto se debe a que «incluso en la soledad
de la escritura hay un germen de comunicación,
en la medida en que la emisión de palabras supone
su recepción, aunque sea por uno mismo» (Luján,
2005, p. 211). Por otro lado, tenemos al destinatario
identicado como el «lector» (Luján, 2005, pp.
215- 216). Este se visibiliza textualmente cuando el
locutor se dirige a su destinatario con este vocativo
especíco.
También, nos parece pertinente indicar en la
conguración de la recepción si estamos ante la
presencia de, primero, un alocutorio capaz de
comunicarse (Luján, 2005, pp. 233-234), donde un
locutor, en la comunicación virtual, congura una
interrelación humana; o segundo, un alocutorio
como una entidad que no puede comunicarse (Luján,
2005, p. 223). En este, el destinatario elegido por la
voz poética no tiene la capacidad de comunicarse
con este, porque es un ente carente de palabra,
verbigracia, los casos donde el locutor se dirige
a cualquier ser inanimado. Además, entre estos
dos tipos de destinatarios sobresale un mosaico de
entes «que están a medio camino entre la capacidad
y la incapacidad de comunicarse: son muertos,
divinidades, personas imaginarias, [entre otras]»
(Luján, 2005, p. 250).
En suma, en nuestra interpretación, señalaremos
la participación, en el campo del emisor, del locutor
(L) y el enunciador (En); y, en el campo de los
receptores, la presencia del destinatario (Des).
2. El punto de vista y la segmentación textual
Desde la perspectiva enunciativa, este poema se
divide en cuatro segmentos.
• Uno, desde el verso uno hasta el verso trigésimo
tercero. Un enunciador 1, que uctúa desde la
primera persona en plural hasta su singularización,
situado en un tiempo presente (vv. 4, 5 y 11),
describe un espacio urbano y cotidiano, en el cual
los hechos suceden en espacios históricos de la
ciudad.
• Dos, desde el verso trigésimo cuarto hasta el verso
cuadragésimo segundo. Un mismo enunciador 1,
con un esquema de plural a singular, situado en
un tiempo presente (vv. 34 y 36), se expresa con
un discurso que busca apaciguar los temores de
la población. A su vez, se indica el cuidado que
se debe tener ante los peligros que acechan en la
urbe cosicada.
• Tres, desde el verso cuadragésimo segundo
hasta el verso septuagésimo sétimo. El mismo
enunciador 1, con la misma nomenclatura de
una voz en plural a uno en singular, situado en
un tiempo presente (vv. 42, 53 y 57), recrea un
espacio deshumanizado que claramente se asocia
con una entidad de la salud pública y, al mismo
tiempo, se advierte del peligro de involucrarse
con esta repugnante realidad.
• Cuatro, desde el verso septuagésimo octavo
hasta el verso centésimo vigésimo segundo. El
mismo enunciador 1, con la misma estructura de
las anteriores, situado en un tiempo presente (vv.
78, 79 y 83), interpela a Pedro Álvarez, a quien
solicita cuidar y proteger a Rosa Suárez, una
mujer sobreviviente en un espacio de carencias. Al
mismo tiempo, este locutor describe un escenario
urbano monstruoso, en cuyos intersticios sus
habitantes se movilizan en un estado de perenne
tensión.
3. Los interlocutores poemáticos
En esta parte del análisis, nos centraremos en
desentrañar el circuito comunicativo. Por ello,
buscamos responder las siguientes interrogantes:
¿quién es el enunciador?; ¿quién, el destinatario?;
¿qué suceso motiva la comunicación?; ¿es un texto
que tiende a la polifonía? Ante estas preguntas, en
seguida, pasamos a las respuestas.
En las cuatro secuencias comunicativas que se
observan en el texto, fácilmente se puede reconocer la
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participación de los interlocutores. Así, en la primera
secuencia (vv.1-33), aparece explícitamente un
locutor pretendidamente no-cticio (Luján, 2005, p.
51), quien se comunica con un destinatario capaz de
comunicarse (Luján, 2005, pp. 233-234). En dicho
marco comunicativo, en los primeros versos, aparece
un nosotros (vv. 1-10) que relata escenas de la vida
cotidiana enmarcada en espacios históricos de la
urbe. En seguida, emerge un llamativo yo que, en
una primera instancia, solicita compañía para Elena
Portocarrero, una mujer enferma y solitaria; y que,
en una segunda, en un estilo ilocutivo desaforado,
ordena el cumplimiento de acciones a un grupo de
destinatarios (usted, Pedro, Lorenzo, José, Guillermo,
Nancy y Rolando).
Asimismo, en el nivel de la recepción, es
interesante la presencia de la poliacroasis. Esto
quiere decir la presencia de varios destinatarios
(Albaladejo, 2009; Fernández, 2015). En este circuito
comunicativo, se observa la participación de una
audiencia múltiple: algunos identicados por su
nombre propio y, otros, por el vocativo de respeto,
usted.
En las tres siguientes secuencias comunicativas,
se repite el mismo esquema de interrelación entre
un locutor y el destinatario, con ligeras variantes en
la intencionalidad comunicativa que desarrolla el
primero. De modo que, en la segunda secuencia, se
repite la enunciación a cargo de un nosotros inicial
(vv. 34-35); luego, emerge, de súbito, un yo (v. 36) que
da consejos y concluye con un pedido a unos, ustedes,
para que se cuiden de los peligros de vivir en la urbe.
En la tercera, la única variante sucede en el rol del
destinatario. En este, el locutor tutea a su receptor (vv.
66-77), por lo que se inere que es alguien cercano
a este. En la última secuencia, se reitera el formato
anterior. En este caso, la enunciación está dirigida
a Pedro Álvarez con dos órdenes: su apoyo a Rosa
Suárez (una mujer víctima de la neurosis urbana), y
que se cuide de la realidad asxiante y salvaje de la
urbe limeña.
En resumen, si bien en el poema se congura un
circuito comunicativo diáfano, el protagonismo de las
enunciaciones se desarrolla a cargo del locutor. Este,
por un lado, relata y describe lo que acontece en la
ciudad cosicada y, por otro lado, ordena, suplica o
exige lo que deben ejecutar sus destinatarios. Por lo
expuesto, estamos ante la participación de un locutor
líder que se caracteriza por su exhibicionismo,
autoritarismo y narcisismo. Ello conlleva la ausencia
de una comunicación dialógica.
4. La hermenéutica literaria según Terry Eagleton
El británico Terry Eagleton (2010) planteó la tesis
de que la lectura atenta de un texto literario signica
desmenuzar en todos sus detalles el plano de la
forma literaria. Por ello, se debe abordar el texto
lírico como un discurso. Esto se debe a que, al leer,
no solo «oímos» palabras, frases u oraciones; sino
todo un mosaico de matices sonoros, perspectivas
de intenciones, búsquedas cognitivas, entre otras
envolturas constitutivas del lenguaje.
No es posible oír lenguaje simple y puro. En su lugar,
oímos enunciados que son agudos o sardónicos,
aigidos o despreocupados, empalagosos o agresivos,
iracundos o histriónicos. Y como veremos, todo esto
forma parte de lo que queremos decir con el término
forma (Eagleton, 2010, p. 10).
En efecto, la idea que deende el crítico es que
se debe incidir en la lectura minuciosa del plano
formal del poema; porque, en este, el lenguaje está
emparentado íntimamente con el tema desarrollado.
Además, en el texto, el plano de la res y de la verba
se complementan y constituyen la cara y el sello
del discurso; donde «el lenguaje de un poema es
constitutivo de sus ideas» (Eagleton, 2010, p. 10). Por
consiguiente, se observa una coherencia entre lo que
se dice y el cómo se dice.
Esta propuesta de la lectura minuciosa de la verba
del texto nos suscita una postura por demás sugerente
en nuestra búsqueda de abordar el texto lírico, pues, en
esta, se desea precisar en todos sus detalles formales
la dicción conversacional exacerbada de la que hacen
gala los primeros textos del fundador de Hora Zero.
Asimismo, en su propuesta del poema integral, se
muestra una preocupación no solo por el contenido
nuevo, sino también por la construcción formal
novedosa.
Nos interesa la manera como es asumido el poema
en todos sus aspectos y matices: estructura formal,
sintaxis, etc., etc. […] En cada poema es necesaria
una forma diferente de decir las cosas. Y no es que
se niegue o arme la prevalencia de los contenidos
sobre la forma o viceversa, sino que es necesidad
urgente que los contenidos revolucionarios se
expresen en formas revolucionarias (Ramírez, 1971,
p. 100).
Por lo expuesto, es notoria la preocupación
del autor sobre la edicación de un discurso que
concuerde con la propuesta temática. Por lo mismo,
se sugiere que el artefacto lingüístico debería estar
construido con un estilo sencillo, de acervo común,
semánticamente directo, tono duro y ritmo sano. En
suma, se pretende la elaboración de un monumento
verbal construido con los ladrillos del argot popular y
con una identidad lingüística peruana.
A continuación, se exponen algunas categorías
propuestas por Eagleton en el capítulo «En busca
de la forma». En este, el hermeneuta desarrolla con
minuciosidad las categorías que constituyen el
plano formal del texto, y que, desde nuestra lectura,
responden a las siguientes interrogantes: ¿cómo
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hablan los interlocutores en el poema?, ¿cómo están
construidos la piel, los músculos, los nervios, los
huesos, los órganos o el mismo cuerpo del lenguaje?
La forma se ocupa de aspectos del poema tales
como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen,
la métrica, la cadencia, el modo, la voz, la distancia
del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la
sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuación
y demás elementos anes, mientras que el contenido
comprende, entre otros elementos, el signicado, la
acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral
y el argumento. […]. Estas dos dimensiones, la forma
y el contenido, son claramente distintas (Eagleton,
2010, pp. 81-82).
En este punto, es valiosa la defensa que realiza el
autor de que la buena lectura de la poesía consiste en
el análisis minucioso tanto del contenido como de la
forma. Asimismo, se recusa las lecturas parcializadas,
exclusivamente formalistas o contenidistas, que
muchas escuelas o críticos han desarrollado en este
último medio siglo.
En esta perspectiva, para nuestro estudio, nos ha
parecido pertinente y productivo utilizar algunas
categorías formales que se propone, puesto que nos
interesa precisar cómo se comunican los interlocutores
en el poema. En ese sentido, las categorías que
emplearemos para señalar el modo de expresarse
del poeta de Hora Zero serán el tono, el ritmo, la
altura, la intensidad o la textura.
Uno, el tono es la modulación de la voz que
impregna la expresión. «Por esto el tono puede ser de
superioridad, abrupto, renado, lúgubre, desenfadado,
adulador, cortés, entusiasta, autoritario y demás
matices» (Eagleton, 2010, p. 143). Por lo dicho, es
crucial distinguir el tono de voz en el poema con el
afán de precisar en qué medida el tema desarrollado
se condice con la modulación de la voz. Ergo, si en
un poema el locutor lamenta la muerte de un padre, el
tono debería «escucharse» de una melancolía innita
o de una angustia insondable.
Dos, en cuanto al ritmo, este viene a ser la
inexión de la voz que sube o baja constituyendo
ondulaciones de tonalidades.
Puede consistir meramente en repetición y
tono cantarín, o puede brotar de un nivel psíquico
más profundo, como una pauta de movimiento e
impulso que se aprehende en nuestros primeros
años, con rmes raíces somáticas y psicológicas, y
que está grabado en los pliegues y entramados del yo
(Eagleton, 2010, p. 168).
Tres, la altura se reere a una particular voz
poética que suena alta, grave o intermedia (Eagleton,
2010, p. 144). En esta conguración, la altura
se relaciona íntimamente con el signicado que
hallamos en el enunciado. Por lo mismo, se debería
hallar una armonía entre el volumen de la voz y el
tema propuesto, «en el sentido de cómo de alto o
cómo de bajo suena» (Ibidem).
Cuatro, la intensidad se asocia con la
intencionalidad del discurso de la voz poética,
verbigracia, «hay intensidades apagadas, igual que las
hay vigorosas» (Eagleton, 2010, p. 146). Entonces, en
esta modulación, se reeja la postura subjetiva de la
voz poética en su afán de crear una sonoridad afín al
tema que se desarrolla.
Cinco, la textura se dene como «el modo en que
un poema teje sus diferentes sonidos en estructuras
reconocibles» (Eagleton, 2010, p. 149). Por tanto, en
este caso, se reere al cómo se ordenan las melodías
como si fuesen mallas, donde el son de los fonemas (en
nuestra lengua, veintisiete) alcanzan protagonismo en
la constitución de un determinado tópico desarrollado
en el texto.
5. El plano de la forma del lenguaje
En esta parte de nuestro análisis, buscamos indicar
cómo se escucha el discurso lírico. ¿Qué otros sonidos
envuelven a los fonemas segmentales que constituyen
la estructura básica del lenguaje del texto? Como
sabemos «no es posible oír lenguaje simple y puro.
En su lugar, oímos enunciados que son agudos o
sardónicos, aigidos o despreocupados, empalagosos
o agresivos, iracundos o histriónicos. En suma, estas
características constituyen la forma del poema»
(Eagleton, 2010, p. 10).
Por lo expuesto, deseamos indicar cómo aparecen
el tono, el ritmo, la altura, la intensidad o la textura
del poema. Por ejemplo, en los vv. 5-7, destaca un
tono que mezcla agitación y admiración, donde la
voz enfatiza, primero, sobre un recorrido extenuante
realizado por las calles de la megaurbe; segundo,
señala algunos espacios públicos representativos y
resalta su belleza arquitectónica, propias de la etapa
colonial de nuestro país. En los vv. 21-33, resalta
un tono que mezcla histrionismo, autoritarismo y
preocupación, en el cual la voz poética, al dirigirse
a un grupo de receptores, congura una escena de
tensión y virulencia.
En estos versos aludidos, el histrionismo se
muestra en la retahíla de 14 exclamaciones, en las
cuales la ausencia del signo de exclamación inicial
en cada oración se puede leer como la presencia de
un tono bajo que, posteriormente, en el cierre, se
eleva a su tono más alto con la presencia del signo
de exclamación de cierre. Al mismo tiempo, cada
enunciado del locutor es una orden, en la que el
receptor no tiene posibilidades de dialogar, responder
o preguntar al locutor; por lo tanto, estamos ante la
presencia de un discurso autoritario.
Asimismo, en la secuencia de 16 oraciones,
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sobresale el tono de preocupación que congura un
estado de extrema tensión. En ese sentido, se inere
un estado de preparación para contrarrestar algún
ataque demoledor contra el locutor y su colectivo.
En suma, esta mezcla de histrionismo, autoritarismo
y preocupación constituyen un tono apocalíptico, en
el cual pareciera ser que un colectivo humano está
a punto de sucumbir ante la arremetida de algún
enemigo urbano y monstruoso.
En los vv. 42-53, prevalece un tono lúgubre que
aporta un marco musical de terror a un escenario
dantesco; pues, por un lado, se describe cómo
los órganos humanos se mezclan con los uidos
corporales en plena intemperie; por otro lado, se
enumera una serie de animales que habitan entre los
deshechos humanos. En este inerno, el locutor se
erige en el guía que se preocupa por el quehacer de los
otros. Por ello, las melodías tétricas contextualizan
muy bien un espacio urbano bestializado.
Asimismo, en los vv. 66-72, se escucha un tono
que mezcla superioridad y autosuciencia, en el
cual la voz poética se exhibe como un mesías con
un propósito múltiple: primero, debe ser reconocido
por los otros como su guía; segundo, resalta su
individualismo pleno como una identidad y, tercero,
este líder conducirá hacia su salvación a los habitantes
inmovilizados por la opresión.
En los vv. 90-93, predomina un tono de súplica
en el cual el locutor intercede por Rosa Suárez. En
el fragmento, el énfasis en la humanidad de la mujer
revela la sensibilidad de esta. Asimismo, se la asocia
con la alienación cultural («escucha radionovelas»)
y pareciera que su fragilidad espiritual se inició en
su entorno familiar. Por último, en los vv. 103-122,
despunta un tono de tensión, con el cual el locutor
describe un escenario urbano exacerbado por el tedio.
En resumen, en esta ciudad, los habitantes
se movilizan, se interrelacionan, se enfrentan
y/o se aman en un contexto de agitación, estrés,
desesperación o neurosis. Sin embargo, en este
escenario dantesco, no se movilizan en la intemperie;
cuentan con el apoyo del mesías (se inere que sería
el poeta), quien insinúa su liderazgo y la conducción
de sus conciudadanos hacia la salvación.
6. La retórica textual según Stéfano Arduini
Arduini (2000) propuso una pragmática retórica
claramente asentada sobre una construcción textual
y sobre una construcción semántico-extensional. Esto
es, el elemento sintáctico y el elemento semántico se
interrelacionan y complementan constituyendo un
discurso textual coherente y cohesionado. En esta
perspectiva, la retórica clásica se actualiza en todas
sus partes textuales. Además, los relaciona con las
posturas teóricas actuales que se ocupan del discurso
humano, entre ellas la semiótica, la pragmática, la
lingüística del texto, entre otras teorías.
Entonces, el rétor italiano desarrolla una retórica
textual que se constituye en una teoría capaz de
comprender y/o interpretar la diversidad de ideas,
posturas o subjetividades del discurso humano.
Ahora, esta precisión de las partes textuales inventio,
dispositio y elocutio nos serán de mucha utilidad
para la interpretación del poema de Ramírez, que
nos proponemos abordar con la mayor exhaustividad
posible.
En la inventio, se constituye el referente del texto,
la extensión; en la dispositio, el material referencial
es transformado en material textual, en intensión.
Para hacer de puente entre ambos materiales, se
encuentra el proceso de intensionalización, que
convierte el referente en macroestructura. En otros
términos, en la intensionalización se procede a una
estructuración de los conceptos que después son
expresados lingüísticamente por la elocutio (Arduini,
2000, p. 46).
En efecto, un discurso textual está constituido por
tres estamentos con sus propias particularidades, pero
para su existencia necesitan estar unidos. En todo
caso, desde los prismas de la retórica textual cualquier
discurso humano está asentado en tres columnas que
constituyen un edicio verbal. Por lo mismo, los tres
ejes conguran un armazón lingüístico, cohesionado
sintácticamente y semánticamente coherente.
De esta forma, en la inventio, se hallan las
ideas, los temas y el mundo representado; en la
dispositio el mundo de las ideas se transforma en una
macroestructura textual, esto es, una idea se estructura
en función de una intensionalidad discursiva y,
nalmente, esta intensionalidad es congurada por
la elocutio, que viene a ser los matices lingüísticos
microestructurales.
Asimismo, en esta propuesta, resaltan dos
categorías esenciales que serán de mucha utilidad
para la interpretación del poema horazeriano.
Estos son el campo retórico y el campo gurativo. El
primero viene a ser «la vasta área de los conocimientos
y de las experiencias comunicativas adquiridas por
el individuo, por la sociedad y por las culturas»
(Arduini, 2000, p. 47). En esta perspectiva, la cultura
individual y/o colectiva constituyen el campo retórico;
por lo tanto, estos saberes conforman el substracto de
la comunicación. Dentro de este campo, se halla el
campo literario y, por ende, la propuesta poética de
Ramírez. Además, esta categoría nos permite dialogar
con las propuestas de los prismas de la pragmática y
de la hermenéutica que se han planteado líneas arriba.
En cuanto a la categoría del campo gurativo,
esta propuesta teórica será empleada en nuestro
abordaje interpretativo del poema. Ahora, en nuestra
perspectiva interpretativa, estos campos gurativos
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responden el nivel del estilo comunicativo que
intentaremos precisar en el poema analizado. Por
lo tanto, responderán a la interrogante: ¿cómo se
comunican los interlocutores en el texto lírico?
En esta perspectiva, de conocer a profundidad las
categorías propuestas, en seguida, se ahonda en
cada uno de los campos gurativos, porque serán las
categorías que emplearemos en nuestros análisis de
«Una vuelta por la realidad».
Primero, el campo metafórico se dene como una
forma cognitiva de imaginario humano en el cual se
asocian ideas por analogía con el n de organizar una
idea que supere el signicado únicamente referencial
hasta alcanzar una verdad más profunda. En este, se
incluyen el símbolo, la catacresis, el emblema, la
alegoría, el símil, la hipérbole, la personicación y la
parábola (Arduini, 2000, pp. 108-109).
Segundo, la metonimia es el espacio cognitivo
donde el término base y el gurado se relacionan por
una pertenencia de contigüidad a una misma cadena
lógica (se proponen 5 tipos: causa-efecto, materia-
objeto, continente-contenido, concreto-abstracto y
signo-cosa) (Ibidem, pp. 111-112).
Tercero, la sinécdoque desarrolla una relación de
inclusión a nivel del signicado; por lo tanto, puede
ser generalizante (todo por parte) y particularizante
(parte por todo). Se presentan cinco casos: parte por
todo («tres bocas dependen del alquiler»); todo por
parte («el ladrón arranchó el bolso»); género por
especie («el cuadrúpedo fue sacricado»); especie
por género («divertida comedia la de Calderón»);
singular por plural («el iqueño fue aplaudido»)
(Ibidem, pp. 115-116).
Cuarto, la antítesis es el espacio cognitivo que
se fundamenta en las contradicciones de las ideas.
Este incluye la negación, la inversión o hipérbaton,
la ironía, el oxímoron, la paradoja (Ibidem, pp. 119-
121). Quinto, la elipsis o reticencia es el espacio
cognitivo que consiste en la eliminación de algunos
elementos de la oración. Incluye el silencio, la
objeción, la reticencia o aposiopesis, la perífrasis, el
eufemismo y la elipsis propiamente dicha (Ibidem,
pp. 122-123).
Sexto, la repetición es el espacio cognitivo de
adición, ampliación o reiteración de sonidos, palabras,
entre otros casos. Este incluye la ampliación, la
anadiplisis, el clímax, el quiasmo, la postposición, la
anáfora, la epifora, el polisíndeton, la paronomasia,
el políptoto, la gura etimológica, la sinonimia, la
equivocidad, el énfasis, la distinctio, la antanaclasis
(Ibidem, p. 127).
7. Las guras literarias
En este cuarto nivel, nos proponemos señalar cómo se
han tejido los diferentes campos gurativos (Arduini,
2000, p. 103) que constituyen el nivel microtextual
del poema. Por lo expuesto, en la búsqueda de
precisar la particularidad del lenguaje gurado,
primero, en el verso 5, resalta la presencia del campo
gurativo de la metáfora, que podemos interpretar
como un estado de caminata intensa. En seguida, se
observa un ejemplo de la sinécdoque (Arduini, 2000,
pp. 115-116) [vv. 6-7], que podemos interpretar como
un caso de una sinécdoque del tipo la parte por el todo,
en la cual algunas partes de una construcción histórica
revelan la grandeza del gobernante. En este, se alude
a los buenos gobiernos de dos virreyes de la etapa
colonial.
En los vv. 26-27, aparece una hipérbole que alude
a la posibilidad de cercar una megaciudad como
Lima, que, en lo cotidiano, se convierte en un hecho
improbable. Nuevamente, en los vv. 42-45, aparece
una gran hipérbole que congura un escenario
apocalíptico (una suma de carnicería, un laboratorio
de un enloquecido médico, y una morgue de calibre
industrial) que se asocia con el edicio de seguros
médicos; por lo tanto, se puede inferir que en este
fragmento se desarrolla una crítica feroz contra la
atención deplorable de estas instituciones.
En los vv. 50-53, sobresale el campo gurativo de
la elipsis o reticencia (Arduini, 2000, p. 122), en forma
de un asíndeton donde la enumeración de una serie de
animales y alimañas que habitan en una cloaca está
asociada con la acción humana de un seguro de vida
o de salud que desprotege sin remordimiento alguno
a sus asegurados, lo que convierte al nombre de esta
institución en una ironía procaz.
En los vv. 81-82, resalta una sinécdoque.
En esta, un cuerpo maltrecho revela la violencia
sufrida y que, a pesar de todo, ha sobrevivido a esta
extrema experiencia. Por último, resalta una elipsis
o reticencia, en su variante de asíndeton (vv. 103-
112), que se puede leer como la conguración de un
espacio urbano donde el sujeto humano sobrevive a
pesar de su diaria cosicación.
En resumen, el discurso desenfadado del poema,
por momentos procaz, está escrito en un lenguaje
sencillo en concordancia con el habla cotidiana del
habitante precarizado que mora en los intersticios
de la ciudad. Por lo tanto, en este extenso poema,
casi no se hallan ejemplos de guras literarias bien
elaboradas u originales. Más bien, estamos ante la
presencia de un discurso subestandarizado de un
poblador proletarizado y sin educación formal.
8. La cosmovisión del poema integral
En esta parte de nuestro análisis, se busca inferir
la visión de mundo que comunica el poema. Para
este propósito, nos apoyaremos en las categorías
referente percibido y referente objetivo, desarrolladas
El poema integral en Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz
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por Stéfano Arduini. Estos conceptos nos permitirán
indicar las particularidades del referente de la realidad
que se propone en el poema. Además, no se debe
olvidar que la aprehensión de una realidad objetiva
es textualmente imposible; más bien, el poeta, con
su trabajo de alfarero del lenguaje, logra captar una
percepción de la realidad. En este sentido, en el texto
retórico, el mundo representado se construye en la
inventio:
Acabamos de decir que esta [la inventio] es
el conjunto de seres, estados, procesos, acciones,
ideas, reales o imaginarios, efectivos o posibles,
que constituyen el referente del texto. Ahora sería
oportuno distinguir entre un referente percibido y un
referente objetivo. El segundo consiste en aquellos
seres, estados, etc. como se dan independientemente
de la percepción del individuo; el primero consiste
en los mismos seres, estados, etc., así como el yo del
individuo los percibe, sin que, sin embargo, hayan
llegado todavía a ser texto (Arduini, 2000, p. 54)
En este proceso, solo a través del referente
percibido podemos conocer el mundo representado
en el texto, puesto que en este aparece la res
semántico-extensional del individuo que lo percibe.
Por ello, esta percepción particular de una realidad
permite, en el análisis del poema, una pluralidad de
interpretaciones.
Justamente, en la operación retórica de la
inventio, se selecciona el referente percibido, con el
cual un autor construye una realidad posible. En este
punto, nos parece pertinente el papel que cumple el
poeta, quien plantea en su maniesto «Poesía integral
/ primeros apuntes sobre la estética del movimiento
Hora Zero» (pp. 110-118) que la poesía deberá
ocuparse de la realidad peruana y latinoamericana.
Entonces, la realidad que se propone recrear en
las obras líricas deberá reejar «la vastedad y
complejidad de la experiencia humana de este tiempo
[…]. Es decir, materia de un poema integral es la
realidad acontecida y acontecente; y que adviene en
sucesos como expresión de los enfrentamientos de las
clases en pugna» (Ibidem, p. 110).
En efecto, el referente percibido que desarrolla
el poema de Ramírez es una percepción de la
experiencia humana que se desenvuelve en perenne
lucha dialéctica de clases sociales. Asimismo, en
este referente, el poeta se autorrepresenta como el
protagonista en su papel de sujeto artista, marginal,
antiacadémico y, lo más importante, se considera el
representante de las grandes mayorías oprimidas por
el sistema capitalista.
Por lo tanto, el mundo representado que se
propone en la perspectiva de Ramírez está asentado
en los presupuestos de la ideología marxista, más los
ideales libertarios de Mayo del 68, del hipismo, de los
barbudos cubanos, entre otras propuestas ideológicas
y culturales que se desarrollaron entre las décadas de
1960 y 1970. En suma, la cosmovisión que deberá
congurarse en el poema integral será la realidad
cotidiana y vívida. Sin embargo, este referente
percibido no solo recreará el presente de las dichas
o desdichas humanas; sino, también, los hechos
pasados: «la realidad acontecida y acontecente»
(Ibidem, p. 110).
Con este propósito, se menciona con cierto
detalle las cartografías sociales de un referente
percibido que propugna el poeta, porque nos interesa
problematizar hasta qué punto la realidad peruana
y latinoamericana que se pretende aprehender en
teoría se ha concretizado en el texto lírico. En esta
perspectiva, en nuestra lectura, se buscará confrontar
el referente percibido que aparece en el poema con el
referente objetivo que se propugna en el maniesto.
Esto es, ¿en qué medida el poema individual se
condice con la propuesta del poema integral del grupo?
¿Con cuánta profundidad semántica, en la práctica
escritural del poema, el mundo representado recrea
la propuesta poética teórica? Así, esta confrontación
entre la teoría y la práctica nos permitirá precisar si
funcionó o no la propuesta poética del fundador.
En este quinto nivel, nos ocuparemos en indicar:
¿cómo se lma el mundo representado? ¿El referente
percibido del poema se condice con el referente
objetivo propuesto en los postulados? En esta
perspectiva, recordamos la siguiente idea del autor
de Armas molidas: «un auténtico escritor que trabaje
en poesía deberá escribir con toda su vida» (Ramírez,
1971, p. 113); por lo tanto, si la vida cotidiana del
poeta se desenvuelve en el espacio urbano del centro
de Lima; entonces, en este escenario, se desarrollan
las historias y las tomas de posesión ideológica,
artística, social, familiar y personal.
Estas características, como se observa, se
corresponden con la vida cotidiana de la pequeña
burguesía y la clase obrera. Ahora, si partimos
del paratexto (Un par de vueltas por la realidad),
estamos ante la presencia de una nominación
metafórica que alude a un recorrido perspicaz por un
entorno de espacio y tiempo especícos. Entonces, en
esta búsqueda de revelar una realidad, la voz poética
describe algunos espacios urbanos reconocibles y
simbólicos de la capital.
Asimismo, este locutor se autorrepresenta como
un líder ideológico que se preocupa por la salvación
de su comunidad. En el primer segmento del
texto, la voz describe los espacios circundantes a la
plaza Bolívar, donde se resalta el contraste entre los
pobladores de esta parte de la urbe; donde los sujetos
privilegiados (vv. 4-5) se movilizan a pie por todos
los espacios urbanos. También, el locutor resalta
cómo algunos edicios públicos simbolizan el pasado
colonial, aparentemente luminoso, del Perú (vv. 5-7).
En el cierre de este segmento, el locutor suplicante
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pide que se visite a una mujer proletaria, quien se
halla enferma (vv. 16-20), por lo que se congura
una postura de solidaridad con la compañera caída
en desgracia. Asimismo, el locutor se identica con
los desposeídos y marginados de la ciudad; en ese
sentido, inferimos que el poeta se inspira en su propio
recorrido vital.
En el segundo, se congura una serie de
preparativos de emergencia por parte de una
comunidad de origen popular, la cual debe enfrentarse
a algún enemigo no especicado en el texto (vv. 21-
27). En efecto, en estos versos donde un líder imparte
órdenes, se elabora el tópico de la prevención de
un colectivo popular ante el peligro que los acecha.
Ahora, la amenaza proviene desde fuera de la ciudad.
En ese sentido, el locutor ordena a sus compañeros
que estén preparados ante la embestida del enemigo.
También, es interesante cómo, en el texto, se recrea
un marco en extrema tensión, donde cada integrante
del grupo participa con una labor especíca en la
construcción de la defensa de su comunidad.
En el tercero, se recrea un escenario urbano
deshumanizado (vv. 42-45), en el cual el locutor,
al mismo tiempo que advierte del peligro, describe
dos escenas que se complementan para recrear un
espacio urbano apocalíptico. En la primera toma,
los protagonistas son algunos órganos humanos
arrojados a la intemperie, donde estos se exhiben
hiperbólicamente por miles. Además, estos órganos
otan en ríos de orines y mares de babas, que
conguran un escenario de espanto. En la segunda
toma, un grupo de animales y alimañas propios de
un hábitat de deshechos y desperdicios conviven
congurando un círculo dantesco. Ahora, estas
escenas decoran el Edicio de Seguros. Por tanto,
se sugiere que esta institución de la salud cumple un
papel inverso: produce sufrimientos y muertes en sus
ciudadanos asegurados.
En el cuarto, la voz se dirige a un receptor. En
la lectura, se descubre cómo el locutor se disfraza
de un aparente tú, porque su interés es presentarse
como el elegido, quien guiará a su comunidad hacia
la salvación (vv. 66-73). En efecto, en estos versos,
resalta el tópico de la autorrepresentación del artista
como el mesías que guía al pueblo hacia su redención.
Por ello, se evoca el tema del artista comprometido
con su entorno, tan caro en las discusiones ideológicas
en la década de 1970.
En el quinto, el locutor, en compañía de Pedro
Álvarez, a imitación de Dante y Virgilio, recorre los
diferentes círculos infernales de la urbe. El propósito
es conocer en todos sus detalles el espacio cotidiano
de la urbe deshumanizada. En este afán, resalta la
impronta culturalista en el discurso del locutor, quien
menciona a Beethoven, Homero y al Che Guevara,
que, metonímicamente, reeren a sus gustos musical,
literario y político. Ergo, en esta referencia, se
explicita la pertenencia del poeta a la alta cultura,
mientras que sus camaradas se ubican en el entorno
de la baja cultura.
Por lo dicho, en el plano de la educación, el
poeta se diferencia de la masa popular. También, es
interesante la defensa que hace el locutor de Rosa
Suárez, una proletaria y provinciana que a duras penas
sobrevive en la ciudad alienada. En este panorama,
esta mujer se erige en el símbolo de la ternura y la
fragilidad que merece ser protegida, principalmente
por Pedro Álvarez, por pedido expreso del locutor (vv.
101-102).
En el último, se recrea una existencia urbana
frenética, en la que sus habitantes sobreviven envueltos
en una tensión permanente, por cuanto las normas de
convivencia están basadas en la desesperación y la
angustia permanentes (vv. 106-116).
En n, en cuanto al tópico y a la conguración del
mundo representado, este extenso poema se condice
con la propuesta del poema integral, según la cual el
poema debe revelar «la vastedad y complejidad de la
experiencia humana de este tiempo» (Ramírez, 1971,
p. 110). Sin embargo, su discurso monofónico del
poeta mesías, del individuo auto elegido, del cronista
proletarizado convierte esas voces de reclamo o esas
luchas por sobrevivir en simples murmullos o ecos
lejanos de una masa bullente.
Conclusión
Al nal, se comprueba el triunfo de la ambivalencia
en el poema analizado. Por un lado, tanto a nivel de
la verba como de la res, textualmente, se observa
el empleo de un discurso próximo al habla de la
población precarizada y proletarizada de la urbe
limeña. También, es vericable la conguración
de un escenario marginal donde habitan las masas
populares en un estado de sobrevivencia y pobreza
materiales. Por otro lado, en este escenario dantesco,
el único sujeto llamado o elegido para conducir hacia
su salvación o redención a la población del desborde
popular es el locutor del poema. Por ello, estamos
ante la idea explícita de que solo el artista es el
protagonista de los cambios sociales, armación que
contradice los enunciados del maniesto del poema
integral.
Contribución de los autores
Preparación y ejecución, Desarrollo de la
metodología, Concepción y diseño, Edición del
artículo, Supervisión del estudio: ESM.
El poema integral en Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz
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Fuentes de nanciamiento
Esta investigación no recibió ninguna subvención
especíca de ninguna agencia de nanciación, sector
gubernamental ni comercial o sin nes de lucro.
Aspectos éticos / legales
El autor declara no haber incurrido en aspectos
antiéticos ni haber omitido normas legales.
ORCID and e-mail
Edmundo de
la Sota Díaz [email protected]
https://orcid.org/ 0000-0003-1999-0537
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