Lo fantástico y lo maravilloso en cuatro cuentos de Abraham Valdelomar
The fantastic and the marvelous in four short stories by Abraham Valdelomar
DOI: https://doi.org/10.21704/rtn.v17i1.2025
©El autor. Este artículo es publicado por la revista Tierra Nuestra del Departamento Académico de Ciencias Humanas de
la Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina. Este es un artículo de acceso abierto,
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Forma de citar el artículo: Vega, N. (2023). Lo fantástico y lo maravilloso en cuatro cuentos de Abraham Valdelomar.
Tierra Nuestra, 17(1), 79-89. https://doi.org/10.21704/rtn.v17i1.2025
Nehemías Vega Mendieta1*
1Universidad Nacional Agraria La Molina, Lima, Perú.
* Autor de correspondencia: [email protected]
* https://orcid.org/0000-0002-3559-1280
Recibido: 26/01/2023; Aceptado: 10/05/2023; Publicado: 26/06/2023
Resumen
El presente texto busca analizar la narrativa fantástica de Abraham Valdelomar, autor que a pesar de ser
considerado como uno de los fundadores del cuento peruano moderno todavía no ha sido plenamente estudiado
y la mayoría de trabajos sobre su obra repite tópicos y clasicaciones comunes de sus cuentos. Muchos de los
críticos que han tratado la obra de Valdelomar se han centrado en los llamados cuentos criollos y poco se han
dedicado al estudio de sus cuentos fantásticos y maravillosos. Nuestro artículo se centrará en el análisis de
cuatro cuentos, en los cuales trataremos de diferenciar lo fantástico y lo maravilloso. Los cuentos escogidos
son “Finis desolatrix veritae”, “El Hipocampo de oro”, “Hebaristo, el sauce que murió de amor” y “El beso de
Evans”.
Palabras clave: Valdelomar, fantástico, maravilloso, cuento
Abstract
The present text seeks to study the fantastic narrative of Abraham Valdelomar, author who in spite of to be
considered one of the founders of the Peruvian story still has not been fully studied and the majority of works
repeats topics and common classications of his stories. Many of the critics who have treated Valdelomar’s
work have centred on his creole stories and they have dedicated little to the study of his fantastic and wonderful
stories. Our article will centre on the analysis of four stories, on which we will try to dierentiate the fantastic
and the wonderful. The select stories are “Finis desolatrix veritae”, “El Hipocampo de oro”, “ Hebaristo, el
sauce que murió de amor” and “El beso de Evans”.
Key words: Valdelomar, fantastic, marvelous, short story
Tierra Nuestra 17(1): 79-89 (2023)
Tierra Nuestra
ISSN 2519-738X (En línea), ISSN 1818-4103 (Impresa)
https://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
ARTÍCULO ORIGINAL –RESEARCH ARTICLE
Lo fantástico y lo maravilloso en cuatro cuentos de Abraham Valdelomar
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Enero - Junio 2023
1. Introducción
La obra de Abraham Valdelomar ha transitado por
varios géneros y en cada uno de ellos ha dejado
valiosos aportes, pero, a pesar de que es considerado
como parte del canon literario peruano, los estudios
críticos que se han realizado sobre su obra en nuestro
país no han sido orgánicos, pues lo que se encuentra
sobre su producción literaria son libros o artículos
que se centran en una parte de su obra creativa, textos
que, sobre todo, inciden en su narrativa corta y en
particular en los llamados cuentos criollos.
La clasicación que se ha realizado sobre sus
cuentos se ha venido repitiendo con poco aporte
crítico y teórico sobre ellos. Muchos de sus relatos
aparecen encasillados y de manera inamovible en
categorías que los antologadores y críticos han
realizado de manera mecánica sin una revisión
teórica previa. Frente a ello, el presente estudio
incidirá en los cuentos fantásticos y maravillosos del
autor pisqueño.
La hipótesis que se pretende demostrar es
que de los cuatro cuentos que se van a analizar,
“Finis desolatrix veritae”, “El Hipocampo de oro”,
“Hebaristo, el sauce que murió de amor” y “El beso
de Evans”, solo este último pertenece a lo fantástico.
Los demás cuentos pertenecen a lo maravilloso o a
una tendencia realista. Nuestra intención es refutar
algunos juicios críticos que no han sido exhaustivos
al analizar los cuentos valdelomarianos y que han
aplicado la categoría de lo fantástico sin hurgar en la
teoría respectiva.
En la mayoría de las antologías de cuentos de
Valdelomar, aparecen dos cuentos que guran de
manera recurrente como cuentos fantásticos; hablamos
de “El Hipocampo de oro” y “Finis desolatrix
veritae”, aunque estos no se sujeten totalmente al
género, pues la presencia de un hecho sobrenatural
no garantiza la pertenencia a lo fantástico. Por ello,
se tratará de dilucidar si estos relatos mencionados,
así como a “Hebaristo, el sauce que murió de amor” y
“El beso de Evans” pertenecen al discurso fantástico
o a lo maravilloso.
Para realizar el presente trabajo, se ha utilizado
la edición de Ricardo Silva-Santisteban editada por
Ediciones Copé, la cual consta de cuatro tomos. En el
tomo 2, se encuentra la obra narrativa del autor de “El
Caballero Carmelo”.
2. Marco teórico y metodología
Para analizar los textos de Valdelomar, primero se
denirá los conceptos de fantástico y maravilloso a
partir de las propuestas teóricas de Tzvetan Todorov
y David Roas. Y luego se aplicará el método
hermenéutico en el análisis de los cuentos.
2.1 Todorov y su propuesta de lo fantástico
El crítico Tzvetan Todorov plantea en su Introducción
a la literatura fantástica (1982) que lo fantástico
radica en la vacilación experimentada, por el
personaje y por el lector implícito, sobre si los
hechos experimentados (personaje) y relatados
(lector implícito) respectivamente son o no reales.
Es decir, ante la ocurrencia de un hecho imposible
que contraviene las leyes del mundo real, el personaje
vacilará entre dos explicaciones: una donde asuma
que tal hecho solo es una ilusión de los sentidos,
y por lo tanto las leyes de su mundo se mantienen
inalterables; y otra en la cual se asuma que el suceso
sí ocurrió realmente y forma parte de la realidad, lo
que llevaría a pensar que la realidad está gobernada
por leyes desconocidas. En esta incertidumbre, radica
lo fantástico. En el momento que se decide por una de
las explicaciones, lo fantástico habrá desaparecido y
se ingresará en otros campos vecinos: lo extraño y lo
maravilloso.
Para Todorov, lo fantástico se dene en relación
con lo extraño y lo maravilloso, a diferencia de otros
autores como Caillois y Vax, quienes plantean que
lo fantástico es la ruptura del mundo real por un
hecho sobrenatural que transgrede sus reglas. Las
tres condiciones que propone el crítico francés para
que un texto sea fantástico son las siguientes: a) El
texto debe obligar al lector a considerar el mundo de
personajes como un mundo de personajes reales y a
vacilar entre una explicación natural o sobrenatural
de los hechos evocados. b) La vacilación también
debe ser sentida por el personaje. El papel del lector
está conado a un personaje y, además, la vacilación
está representada y es uno de los temas de la obra.
c) El lector debe adoptar una determinada actitud
frente al texto y deberá rechazar una interpretación
alegórica o una interpretación poética.
Para el investigador, la primera y tercera
condiciones son obligatorias, la segunda puede que
no se cumpla. El lector implícito y el personaje
decidirán, al nal de la obra, si lo narrado proviene
o no de la realidad. En todo caso, es el lector, aun sin
que el personaje lo haga en la narración, quien tomará
la decisión de aceptar una solución, saliendo de esa
manera de lo fantástico. Si opta por una solución
donde las leyes de la realidad siguen inalterables y
permiten explicar el hecho, entonces la obra pertenece
al ámbito de lo extraño. Si asume que el hecho tiene
una explicación sobrenatural que implicarían nuevas
leyes para la realidad, el texto pertenecerá al género
de lo maravilloso:
Vimos que lo fantástico no dura más que el
tiempo de una vacilación: vacilación común al
lector y al personaje, que deben decidir si lo que
perciben proviene o no de la “realidad”, tal como
existe para la opinión corriente. Al nalizar la
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historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho,
toma sin embargo una decisión: opta por una
u otra solución, saliendo así de lo fantástico.
Si decide que las leyes de la realidad quedan
intactas y permiten explicar los fenómenos
descritos, decimos que la obra pertenece a otro
género: lo extraño. Sí, por el contrario, decide
que es necesario admitir nuevas leyes de la
naturaleza mediante las cuales el fenómeno
puede ser explicado, entramos en el género de lo
maravilloso. (Todorov, 1982, p. 53)
El aporte más importante de Todorov es la
distinción entre lo extraño y lo maravilloso para
explicar lo fantástico. Sostiene que lo fantástico es
un género dependiente y evanescente, situado en el
límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Lo
fantástico es comparado con el tiempo presente, un
puro límite entre el pasado y el futuro, mientras que lo
maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido,
todavía no visto, es decir, pertenecería al futuro;
mientras que lo extraño, el hecho sobrenatural
es reducido a hechos conocidos y pertenecería al
pasado. Luego, Todorov plantea subdivisiones
entre lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso, y
menciona ejemplos de relatos en los cuales el hecho
sobrenatural, al nal de la historia, presenta una
explicación racional y, por lo tanto, corresponderían
a lo fantástico extraño. Si el hecho sobrenatural, al
nal de relato, no presenta explicación racional, sino
que se acepta tal hecho, entonces, el cuento se hallaría
en el subgénero de lo fantástico maravilloso. Por lo
tanto, en los subgéneros de lo fantástico extraño y de
lo fantástico maravilloso se insertarían narraciones
donde la vacilación se mantiene hasta el nal, lugar
de la narración donde la duda se desvanecería y el
relato pertenecería a lo extraño o lo maravilloso.
Pero, según nuestro parecer, lo fantástico extraño
realmente no sería fantástico, pues, al nal del relato,
lo sobrenatural tendría una explicación racional
y se quedaría en el ámbito de lo extraño; y en lo
fantástico maravilloso, al término del relato, el hecho
sobrenatural no tendría una explicación racional y el
lector asumiría la existencia de lo fantástico como
posible en un mundo como el nuestro, por lo tanto, los
relatos de este tipo sí serían fantásticos. El problema
con la propuesta de Todorov es que basa lo fantástico
en la vacilación o la duda del lector implícito, el
narrador o el personaje, elemento que solo explicaría
algunos textos, sobre todo, los relatos fantásticos del
siglo XIX, pero que no sería suciente para explicar
narraciones fantásticas del siglo XX, en las cuales
el hecho sobrenatural o imposible es evidente y no
hay duda de su presencia u ocurrencia, como se
presenta en La metamorfosis. La vacilación, por lo
tanto, no puede ser tomada como una característica
determinante para distinguir la fantasticidad de un
texto narrativo.
2.2 Propuesta de David Roas
David Roas, en su libro antológico Teorías de lo
fantástico (2001), plantea como rasgos del relato
fantástico las siguientes características. Para que
un relato sea fantástico, la presencia de un hecho
sobrenatural es una condición necesaria. Este
implica una transgresión de las leyes que organizan
el mundo real y supone una amenaza a la realidad,
pues la existencia de lo imposible conduce a dudar
de nuestra realidad y a pensar en otra diferente. La
segunda condición es que la transgresión que dene
lo fantástico solo se puede producir en narraciones
ambientadas en nuestro mundo, en relatos donde el
narrador representa un mundo semejante al del lector.
Por lo tanto, la historia narrada deberá ser contrastada
con nuestra realidad para poder determinar si se
inscribe o no dentro del discurso fantástico; la
realidad representada en el texto entra en relación
con lo real extratextual, es decir, nuestra realidad.
Frente a la vacilación planteada por Todorov, Roas
sostiene que lo fantástico no se dene como una
duda que el lector implícito debe resolver, pues esto
solo se cumple en algunos relatos, por el contrario,
hay narraciones en los cuales la evidencia del hecho
fantástico es innegable. Un tercer rasgo es que
el relato fantástico se caracteriza por su marcado
realismo. El efecto de realidad que se construye
en el relato fantástico es igual o superior que el
representado en una narración realista, pues el efecto
producido por el hecho sobrenatural será mayor en el
lector cuando este irrumpa en un mundo semejante al
nuestro. El cuarto rasgo, que rechaza Todorov en su
libro, es el miedo. Roas lo rescata como un elemento
importante; el miedo, no en el sentido de susto, sino
en el sentido de inquietud, de extrañamiento, una
reacción de amenaza frente a lo desconocido, frente
a lo fantástico. El crítico español aclara y mejora las
propuestas del crítico francés. Además, menciona
que entre lo fantástico y lo maravilloso la división no
es tan clara, pues hay narraciones que están a medio
camino entre ambos géneros (p. 12) y menciona
dos formas híbridas: el realismo maravilloso y lo
maravilloso cristiano.
2.3. Requisitos de lo fantástico
A partir de las lecturas previas de Todorov, Roas y
otros, proponemos que para que una narración sea
considerada fantástica debe cumplir los siguientes
requisitos (Vega, 2017):
La presencia de un elemento sobrenatural: el
relato fantástico debe presentar un elemento, hecho
o ser sobrenatural, que transgreda las leyes que rigen
la realidad, cuya presencia represente un conicto
entre lo posible y lo imposible dentro del mundo
representado. Este se maniesta como un choque
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de dos órdenes: lo real y lo sobrenatural. El término
sobrenatural se utiliza en el sentido de que excede
los límites de lo real, es decir, que está fuera de ella,
es lo imposible. Roas plantea que la esencia de toda
narración fantástica es la confrontación problemática
entre lo real y lo imposible (2011, p. 14). El hecho o
ser fantástico se dene en conicto y contraste con
la realidad del mundo representado, pues supone una
ruptura o transgresión de las leyes físicas que rigen
nuestro mundo.
El marcado realismo o hiperrealismo del
mundo representado: en las narraciones fantásticas,
el mundo representado debe ser semejante al del
lector, es decir, es un mundo conocido por todos, un
mundo regido por las reglas de la realidad cotidiana.
Distinguiremos aquí dos tipos de realidad según
Botton Burlá (1994): a) Realidad externa: es la del
mundo objetivo, la realidad cotidiana o realidad
cientíca (o como la llama Vargas Llosa la “realidad
real”). b) Realidad interna: es la del mundo del texto,
que presenta su propia objetividad que puede ser
diferente a la de la realidad real.
Lo importante es que conserve su coherencia
interna, es decir, su congruencia particular. Si
dentro del mundo que presenta el relato aparece una
ruptura de esa congruencia particular, aparece lo
fantástico. Lo fantástico surge para destruir nuestra
concepción de lo real e instalarnos en la inestabilidad.
No ocurre así en los cuentos maravillosos ni en los
de ciencia cción, que no corresponden a nuestra
realidad real, pero que siguen sus propias reglas y
hay una coherencia interna propia de esos textos. Lo
fantástico solo funciona al ser insertado en un mundo
semejante al nuestro, plasmado en sus mínimos
detalles y mediante el uso de técnicas que busquen
la verosimilitud para que el lector se convenza de
estar en un mundo representado que es idéntico al
que vive. Este hiperrealismo es muy importante para
que, al aparecer lo fantástico, se produzca el efecto
de extrañamiento y miedo en el personaje y el lector
implícito.
La presencia del miedo: Todorov negó en sus
condiciones de lo fantástico la presencia del miedo
como elemento constituyente de lo fantástico, aunque
sí lo reconoce como un efecto ligado a la función
pragmática del relato fantástico; en cambio, había
resaltado la vacilación como parte importante de lo
fantástico. Esta vacilación o duda se produce en el
lector y el protagonista del relato y es el lector el
que decidirá, fuera del texto, si hay una explicación
frente la irrupción de lo fantástico. Según nuestra
perspectiva, más que hablar de vacilación, que es un
efecto extratextual, pues es una reacción del lector,
que puede ser compartida por los personajes del
relato, debemos hablar de la ambigüedad propia o
inmanente de algunos relatos, en los que es difícil
determinar a partir del texto si estamos o no ante
un hecho fantástico, tal como ocurre en Otra vuelta
de tuerca de Henry James o en “Los jacarandás” de
Ribeyro.
Por otro lado, el miedo sí puede ser considerado como
parte constituyente de lo fantástico, efecto que ya ha
sido tomado en cuenta por Lovecraft en El horror
en la literatura (2002), también por Vax, Caillois y
rescatado por Roas. Vax lo denomina estremecimiento;
Caillois lo llama terror sobrenatural; mientras que
Roas lo nombra miedo metafísico. Con respecto a la
diferencia entre miedo físico (o emocional) y miedo
metafísico (o intelectual), Roas indica que el miedo
físico es el que produce la amenaza física, la muerte
y lo materialmente espantoso, que se puede hallar
en las narraciones fantásticas y otras narraciones;
es compartido por los personajes y el lector. En
cambio, el miedo metafísico es propio y exclusivo
de lo fantástico y atañe directamente al receptor,
aunque puede ser experimentado por los personajes.
Este miedo se produce cuando nuestras convicciones
sobre lo real dejan de funcionar (Roas, 2011, p. 96). El
miedo metafísico es el que constituye a lo fantástico,
pues el personaje o los personajes experimentarán
este miedo ante la presencia de lo fantástico. Este
miedo metafísico se puede relacionar con lo siniestro,
lo ominoso o el sentimiento de extrañeza planteado
por Freud (1992 [1919]).
La negatividad de lo fantástico: lo fantástico es
una transgresión de las leyes que organizan nuestro
mundo y constituye una amenaza a la idea de realidad
de los personajes e incluso a su propia existencia.
Nada queda igual tras la irrupción de lo fantástico,
si este no causa la locura, la desaparición o perdición
del protagonista, al menos lo deja en un estado de
perplejidad o extrañeza, pues su mundo ha sido puesto
en cuestionamiento. En los relatos maravillosos, tras
una lucha de las fuerzas del bien y del mal, las cosas
vuelven a su orden y el bien triunfa, es decir hay
un desenlace “feliz”; en cambio, en las narraciones
fantásticas, el orden de las cosas se altera, nada queda
igual y generalmente se produce un desenlace fatal
para el protagonista o su idea de realidad queda
subvertida, tal como plantea Caillois (1970, p. 11).
El efecto negativo de lo fantástico se puede manifestar
mediante la locura, la condenación del alma o la
muerte del personaje, o por la perplejidad, la angustia
o extrañeza frente al trastrocamiento de las leyes de
la realidad. Los personajes que sobreviven al hecho
o fenómeno sobrenatural quedarán sumidos en un
estado de extrañamiento, extrañeza o angustia, pues
la realidad presenta suras en las que se atisba una
otredad amenazadora.
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3. Revisión bibliográca
Algunos críticos han realizado algunas clasicaciones
de los cuentos de Valdelomar y aquí nos centraremos
en los cuentos fantásticos.
En la “Nota bibliográca” del libro Valdelomar.
Cuento y poesía (1959), Augusto Tamayo Vargas
realiza una rápida mirada por los géneros trabajados
por Valdelomar y con respecto a su narrativa
menciona la inuencia de autores como D’Annunzio,
Edgar A. Poe y Henry James. Sobre los cuentos que
nos interesan, hace alusiones breves a “El beso de
Evans”, “Finis desolatrix veritae” y “El Hipocampo
de oro”. Sobre los dos primeros cuentos mencionados
dice lo siguiente:
La primera aplicación de la técnica del cuento la
realiza Valdelomar en “El Beso de Evans” que
subtitula “cinematográco” y que publica en
Balnearios −13 de agosto de 1911−. La ironía de
Valdelomar nos presenta un amor entre la tierra
y el cielo, con aquel nal melancólico de Evans
cuando aprecia la traición de la amada desde su
lugar entre los ángeles. Puede vincularse este
cuento a “Finix Desolatrix Veritae” (sic), sólo que
en éste la visión escéptica del mundo y del más
allá adquiere una mayor acentuación aictiva,
desesperada, o mejor dicho desesperanzada. Dos
cuerpos peregrinos en la otra vida se quejan de
la desolación de la nada y cuando uno de ellos
expresa su conanza en Cristo, el otro responderá
que él es Cristo sumergido en la misma oscuridad
nal. Esta presencia de la muerte denitiva y
cruel tiene algunas reminiscencias de Manuel
González Prada y anticipo de la poesía de César
Vallejo. (Tamayo, 1959, p. 22)
Tamayo Vargas se centra en el aporte técnico
al cuento que signicó “El beso de Evans”, pues
incluía elementos del guion cinematográco, y sobre
“Finis desolatrix veritae” resalta la visión escéptica
que irradia el cuento. Lo interesante es que liga los
dos cuentos por la temática religiosa, pues presentan
elementos cristianos, aunque con ciertas diferencias
que mencionaremos más adelante. Y sobre “El
Hipocampo de oro” menciona:
Es este último un cuento aparecido en la revista
Stylo, el 1º de abril de 1920 constituyendo una
de las más importantes producciones aparecidas
después de la muerte de su autor. Coincidiendo con
José Jiménez Borja, Luis Fabio Xammar señalaba
“El Hipocampo de Oro” como la culminación de
su maestría literaria, especicando que “armoniza
el lirismo de sus cuentos costeños, con la creación
puramente fantástica”. Y añade que: “vigilia y
sueño; realidad y fantasmagoría; son los polos
de este eje de milagrería”. Lucyle de Taylor en
su tesis: Teoría sobre el cuento y su aplicación
a los cuentos de Abraham Valdelomar, también
muestra su preferencia por “El Hipocampo de
Oro” al estudiar la maestría con que nuestro
autor aplicó la fórmula de Henry James al cuento
peruano. (p. 26)
Así basado en los juicios de otros estudiosos,
Tamayo señala la importancia de “El Hipocampo de
oro”, al cual considera como la cima de la producción
literaria de Valdelomar por sus rasgos formales y
temáticos.
Armando Zubizarreta en el prólogo de la
selección de los cuentos de Valdelomar publicados en
1969 por la editorial Universo dice lo siguiente sobre
los cuentos fantásticos:
Los cuentos fantásticos signican, en verdad,
una especie de última depuración de dos líneas,
la del cuento criollo y la del cuento decadentista,
es decir, en algún sentido, de los cuentos yanquis.
Establecer claramente esta categoría dentro
de su producción permite comprender cómo
Valdelomar está también presente, en alguna
medida, en la nueva perspectiva que empezó a
abrirse entonces, como ruta promisoria, para la
narrativa corta latinoamericana. (1969, p. 12)
Aquí el crítico reconoce la importancia de
Valdelomar como iniciador de la vertiente fantástica
en Latinoamérica que todavía en esa época era sólo
una promesa, según él. Luego, realiza un resumen de
los cuentos que considera fantásticos y menciona a
“Finis desolatrix veritae” y a “El Hipocampo de oro”.
En su Antología del cuento fantástico peruano
(1977), Harry Belevan inserta dos cuentos de
Valdelomar como fantásticos: “Los ojos de Judas”
y “Finis desolatrix veritae”. Aunque en el presente
texto no analizaremos “Los ojos de Judas”, que según
nuestro punto de vista sí es un cuento fantástico,
podemos incluir lo que plantea Belevan sobre este
cuento:
Es precisamente la perfecta amalgama de
un paisajismo vernacular y de un motivo
que llamaríamos universal, el rasgo más
característico de “Los ojos de Judas”, y el que
suscita los síntomas fantásticos que, en este
cuento, aoran por entre los intersticios de la
escritura y la descripción naturalistas de una
doble trama: por un lado, la visión premonitoria
de un niño, por otro, la negación del axioma de
“la maldad eterna” por la cual Judas se reivindica
de su humillante traición… Largas reexiones
embebidas de melancólicos recuerdos de infancia
van dando pie a un personaje espectral, “la
señora blanca”, a partir del cual la etérea realidad
ambiental del cuento, lejos de transformarse
se adueña irreductiblemente de los síntomas
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fantásticos, armándolos como rasgos naturales
de la anécdota. (1977: 74)
Estamos de acuerdo con lo planteado por Belevan,
pues en “Los ojos de Judas” se inserta lo fantástico
paulatinamente. Y sobre “Finis desolatrix veritae” se
mencionará su propuesta más adelante.
Ricardo González Vigil en Abraham Valdelomar
(1987) reconoce la importancia del escritor pisqueño
y sostiene que es el mayor cuentista peruano del
marco modernista-posmodernista por su versatilidad,
originalidad, expresividad y profundidad. Al hablar
sobre sus cuentos los clasica en los siguientes
tipos: exóticos, incaicos, yanquis, criollos, chinos,
fantásticos, humorísticos y cuasivanguardistas.
Dentro de lo fantástico sitúa a “El Hipocampo de
oro” y “Finis desolatrix veritae”, pero “El beso de
Evans” es incluido como cuento yanqui y “Hebaristo,
el sauce que murió de amor” se halla dentro de los
cuentos criollos.
En el tomo 2 de la edición de las Obras completas
(2001) de Abraham Valdelomar, el crítico Ricardo
Silva-Santisteban plantea una clasicación de la
narrativa del autor, en el que toma como base los
textos publicados en vida y sus proyectos literarios,
pero también el crítico agrega otras propuestas.
Así propone dentro de la narrativa valdelomariana:
“Cuentos exóticos”, “Novelas cortas”, “Cuentos
criollos”, “Cuento cinematográco”, “Cuentos
yanquis”, “Cuentos chinos”, “Cuentos humorísticos”,
“Los hijos del Sol”, “Cuentos fantásticos” y “Esbozos
y fragmentos”. Dentro de los cuentos fantásticos,
incluye “Finis desolatrix veritae” y “El Hipocampo
de oro”. “El beso de Evans” aparece bajo el rubro
de cuento cinematográco y “Hebaristo, el sauce
que murió de amor” está incluido dentro de los
cuentos criollos. Lamentablemente, no hallamos
ningún juicio crítico sobre los cuentos mencionados
y Silva-Santisteban sólo se dedica a mencionar los
importantes datos bibliográcos de las primeras
publicaciones. Pero se observa que repite las
clasicaciones anteriores.
Carlos López Degregori analiza, en su artículo
“Abraham Valdelomar y lo fantástico: una identidad
esquiva” (2016), tres cuentos de este autor que
calica como fantásticos. Se trata de los relatos “Los
ojos de Judas”, “El beso de Evans” y “Finis desolatrix
veritae”. Sobre “Los ojos de Judas”, indica que es un
relato que diluye los límites entre lo autobiográco
y lo ccional, incluso plantea que es un relato de
aprendizaje, cuya narración se vincula al ritmo
musical del vaivén de las olas. Se aborda el tema de
la muerte, el cual se relaciona con el mundo del sueño
y las fronteras imprecisas de lo fantástico. Concluye
que el relato aborda el n de la inocencia y el ingreso
al mundo de los adultos. El crítico resalta el carácter
ambiguo del relato, pues el narrador protagonista
congura la trama de esa manera. Con respecto a “El
beso de Evans”, se alude a la estructura fragmentada
que preludia las rupturas vanguardistas y la dialéctica
con el cine. El cuento es el “relato de la ocupación
del otro que no somos para alcanzar una identidad”
(p. 98). Luego, nuevamente, el investigador vincula
la trama de los relatos con la biografía del autor, pues
sostiene que Valdelomar ocupa a Evans, como si el
personaje fuera el alter ego del autor. Por último, sobre
“Finis desolatrix veritae”, López Degregori propone
que presenta una carnavalización de la muerte y una
mirada escéptica frente a la existencia de Dios.
4. Resultados y discusión
4.1. “Hebaristo, el sauce que murió de amor”
Este cuento fue publicado por primera vez en Mundo
Limeño 12, el 18 de agosto de 1917 y luego formó
parte del conjunto de cuentos de El Caballero
Carmelo, que salió a la luz en 1918. El relato está
dividido en seis partes y cuenta la historia paralela
de Hebaristo, un sauce, y Evaristo Mazuelos, un
farmacéutico. El cuento es congurado por un
narrador heterodiegético, quien a lo largo de la
historia va comparando los rasgos y vivencias del
sauce Hebaristo y el farmacéutico Evaristo, dos
sujetos de existencia solitaria e intrascendente. A
ambos les atribuye rasgos de orfandad, soledad,
esterilidad y tristeza. El cuento tiene como núcleo
de la historia el enamoramiento de Evaristo, quien
se prenda de Blanca Luz (nombre sugerente debido
a la vida oscura y taciturna del farmacéutico), joven
a la cual idealiza e incluso dedica un poema, que
el narrador aprovechara para realizar una pequeña
crítica literaria. Lamentablemente, esta posible
relación no se llega a concretar, sumiendo a Evaristo
en la tristeza, mientras envejece, al igual que el sauce,
que también espera que sus ores sean fecundadas,
pero esto no ocurre y también envejece estéril.
El encuentro entre ambos se produce cuando el
farmacéutico, para aliviar sus penas, se sienta todos
los días bajo la sombra del solitario sauce, el cual
se acostumbra a su presencia, hasta que un día falta.
Y al nal ambos terminan unidos en la tumba, pues
Evaristo, el farmacéutico, muere y el ataúd en el cual
es enterrado está fabricado con la madera del viejo
sauce Hebaristo. El nal es humorístico y esto atenúa
lo misterioso y lo extraño del relato.
Al analizar al personaje de Evaristo Mazuelos, se
observa que este es un sujeto criollo, pues pertenece
a una clase provinciana emergente, tiene el ocio
de farmacéutico, pero lleva una vida anodina en un
pequeño pueblo. Se caracteriza por ser indiferente a
los problemas de los otros a quienes escuchaba, ya
que irónicamente trabaja en la botica El amigo del
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pueblo. Su contraparte, el sauce Hebaristo, también
es un ser solitario, alejado de otros seres y que presta
su sombra de manera indiferente a los campesinos.
Se puede plantear que no estamos ante un cuento
fantástico, pues está más ligado a lo extraño, ya que,
en ningún momento, se percibe el hecho sobrenatural
o imposible que transgreda las reglas de nuestro
mundo, y los personajes no maniestan la duda o
extrañeza ante los hechos narrados. El paralelismo
entre el árbol y el farmacéutico es manipulado por
el narrador a partir del nombre que le da al sauce:
“Debía llamarse Hebaristo y tener treinta años, porque
había el mismo aspecto cansino y pesimista, la misma
catadura enfadosa y acre del joven farmacéutico de
El amigo del pueblo…” (Valdelomar, 2000, p. 200).
Y a lo largo del relato estos rasgos son presentados
de manera paralela para dar la idea de alma gemela
o quizás del doble, pero estas ideas sugeridas no se
perciben como parte de lo fantástico.
En cuanto a otro punto, podemos ver características
recurrentes de la estética de Valdelomar, tales como
el ambiente pueblerino o provinciano (que parece ser
Pisco, pues el narrador solo coloca la letra inicial P.)
de sus cuentos criollos, el momento crepuscular, el
panteísmo y la humanización de animales y plantas
que es ya común en los cuentos valdelomarianos. Al
igual que en “El Caballero Carmelo” y otros relatos,
el narrador atribuye rasgos humanos a los animales
y plantas, y en el cuento analizado estos rasgos de
humanidad forman parte del estilo del narrador y,
en ningún momento, se presenta el salto cualitativo
hacia lo fantástico, quedándose solo en lo alegórico:
dos seres cuyas vidas son la alegoría de la soledad.
Por ello, podemos concluir que el relato es un cuento
extraño, vinculado al panteísmo característico de la
narrativa del autor.
Johnny Zevallos en la revista virtual El Hablador
11, en el artículo “Valdelomar vs. Valdelomar.
“Hebaristo, el sauce que murió de amor” o el retrato
del artista (edición crítica)” plantea la inclusión de
este cuento dentro de la producción fantástica de
Valdelomar:
Entre los Cuentos fantásticos hemos preferido
incluir a “Hebaristo, el sauce que murió de amor”,
“Finix desolatrix veritae”, “El beso de Evans”,
“El Hipocampo de oro”, “El buque negro” y
“La Paraca”. A diferencia del acápite anterior,
el contexto de estos relatos prioriza el ambiente
y el clímax narrativo para determinar sujetos y
espacios propuestos por el narrador. Estos mundos
imaginados contienen esquemas narrativos que
legitiman la validez de otros espacios ccionales.
(…) El relato consuma la trayectoria estética del
escritor; cierra una fase creativa tras la búsqueda
de un estilo propio: la predilección por el género
fantástico. La crítica, sin embargo, ha juzgado la
temática de este cuento en particular desde un
enfoque colectivo antes que individual, puesto
que se asume códigos análogos a los demás textos
que se reúnen en El Caballero Carmelo.
El texto de Zevallos menciona la adscripción de
este cuento a lo fantástico junto a otros cuentos, pero
no lo explica, solo lo asume, además que no utiliza
ninguna teoría sobre lo fantástico ni analiza desde
este aspecto el cuento.
4.2. “El Hipocampo de oro”
Es habitual encontrar este cuento en casi todas las
antologías de Valdelomar y bajo el rótulo de cuento
fantástico, pero realmente se inscribe dentro de lo
maravilloso. “El Hipocampo de oro” fue publicado
por primera vez con el título de “El Príncipe
Durazno” en la revista Variedades 606-607 en 1918 y
luego apareció en su versión nal y con el título que
ha quedado hasta ahora en Stylo 1 en 1920.
“El Hipocampo de oro” está dividido en seis
partes y es relatado por un narrador heterodiegético.
A semejanza de sus cuentos criollos, el espacio donde
se desenvuelve la historia es un ambiente costeño
y aparentemente provinciano, donde los elementos
recurrentes como el mar y el momento crepuscular
aparecen, pero este espacio se presenta enrarecido,
no podemos identicarlo como un lugar especíco
de nuestro país, como sí se presenta en otros relatos
del autor. A pesar de ciertas alusiones, como la aldea
de pescadores indígenas y la mención del descubridor
de América (“Era como un antiguo galeón de
aquellos en que Colombo emprendiera la conquista
del Nuevo Mundo”), que harían pensar en que la
historia transcurre en nuestra costa, no hay más pistas
sobre el espacio especíco en el que se desarrolla
la trama y a lo largo de ella este se va enrareciendo
hasta convertirse en un espacio mítico o maravilloso
e instalarse en la lejanía, tal como menciona Kusi
Pereda: “En ‘El Hipocampo de Oro’ encontramos lo
maravilloso exótico porque el elemento de lejanía que
está presente en este cuento es un recurso básico para
producir el efecto fantástico” (1998, p. 23). La misma
idea la podemos hallar en Armando Zubizarreta: “En
‘El Hipocampo de Oro’, el paisaje criollo se hace
irreal hasta alcanzar a la calidad de mito y descender
hasta las profundidades de las fuerzas mágicas de la
naturaleza” (1969, p. 12).
Lo maravilloso se maniesta, también, en la
humanización de los animales y plantas; no solo
hablamos del Hipocampo de oro, sino de la tortuga
dotada de pensamiento que acompaña a la viuda
Glicina y del durazno que dialoga y llora tras ceder
su or a la viuda. Lo maravilloso, además, se
Lo fantástico y lo maravilloso en cuatro cuentos de Abraham Valdelomar
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rearma con la aparición del príncipe Lohengrin,
hijo de Parsifal, personaje sacado de la saga artúrica.
Lohengrin aparece solo una noche y comparte
el lecho con Glicina para luego marcharse y no
volver. Este personaje forma parte de las leyendas
medievales germánicas y, por lo tanto, pertenecería
también a lo maravilloso. En el relato es presentado
como el alma gemela de Glicina, quien también es un
ser extraño en la aldea, pues es una mujer alta, blanca,
esbelta y hermosa que contrasta con la sonomía de
los pescadores indígenas.
Por otro lado, el hecho sobrenatural, la existencia
de un Hipocampo de oro con poderes mágicos, es
conocido por los pescadores y asumido con naturalidad
o normalidad por estos sin ningún cuestionamiento,
por lo tanto, lo fantástico no se presenta en el texto,
sino lo maravilloso, tal como sostiene Todorov. La
protagonista Glicina no parece tener miedo frente
a este ser sobrenatural, el Hipocampo de oro, y le
pide su deseo de tener un hijo, pues el príncipe la
había dicho que pasado el tiempo de espera (tres
años, tres meses, tres semanas y tres noches) podría
buscar el fruto de su amor. Este número tres se repite
a lo largo del cuento; son tres cosas las que pide el
Hipocampo de oro para poder vivir como rey. Esta
repetición y la trama misma se construyen a partir de
la estructura de los cuentos de hadas que surgieron en
la tradición oral, y que en la clasicación de Todorov
pertenecerían a lo maravilloso. Además, podemos
encontrar dos antecedentes literarios del cuento de
Valdelomar, hablamos de “Historia de una madre”
de Hans Christian Andersen y “El ruiseñor y la rosa”
de Oscar Wilde, en los cuales hallamos semejanzas
argumentales, como el sacricio que realizan los
protagonistas y el intercambio de dones para que la
madre recupere al hijo que se lleva la muerte y el
ruiseñor consiga la rosa para el joven enamorado,
respectivamente.
En resumen, “El Hipocampo de oro” no se
puede clasicar como cuento fantástico, sino como
maravilloso, debido a que los hechos sobrenaturales
son asumidos como normales por los personajes;
además no hallamos un marcado realismo como
menciona Roas, sino que el espacio está enrarecido
y los datos temporales y espaciales son imprecisos
e instalan el cuento en una lejanía exótica, propia
del mito y de los cuentos de hadas. Por último, los
personajes maravillosos provienen de distintas
tradiciones culturales: algunos provienen de leyendas
medievales; otros, de cuentos de hadas, y estos
poseen dones sobrenaturales.
4.3. “Finis desolatrix veritae”
Tanto “Finis desolatrix veritae” como “El beso de
Evans” se construyen a partir del discurso religioso
cristiano. El primero es el que se basa en una parte
del discurso cristiano, en la profecía bíblica de la
resurrección de los seres humanos en el n de los
tiempos, pero para contradecir dicho discurso, pues
en el cuento se habla de un tiempo alejado en el futuro
en el que se produce el n del mundo. Por lo tanto, se
puede decir que el cuento es un relato de anticipación
en el que se presenta un hecho imposible, como es
la reanimación de los seres humanos, pero no para
ser salvados por la divinidad, sino para contemplar un
nal aterrador, el n de la humanidad y del planeta. Se
plantea una realidad alternativa a la profecía bíblica,
que se relaciona más a lo maravilloso.
Por otro lado, no hallamos el realismo necesario,
pues el ambiente, si bien es la Tierra, no sabemos
en qué lugar exactamente suceden los hechos ni
tampoco el tiempo especíco, aunque se sugiere que
es en algún tiempo del futuro. Esto genera ciertos
problemas, pues podemos decir que los cuentos
fantásticos ocurren en un tiempo de nuestra historia,
ya sea el pasado o en el presente, pero no en el
futuro, pues tal como dice Roas para determinar lo
fantástico es necesaria la intervención del horizonte
sociocultural y en el cuento las referencias temporales
y geográcas son escasas. Harry Belevan menciona
una idea que haría pensar que este texto es fantástico,
pero más bien rearmaría nuestra propuesta de que
estamos ante un cuento maravilloso cristiano:
“Finis desolatrix veritae” es por el contrario
un relato expresamente desasido de cualquier
realidad tangible. Poema de la desilusión
religiosa, es también el destiempo inmemorial en
el que ha de vivir el último de los hombres una
vez cumplidas las profecías: el reencuentro de un
cristiano con su Mesías que busca, como aquel, la
diestra de Dios Padre… (1977, p. 74)
Las referencias culturales del lector ayudarían
de alguna manera a ubicar el cuento en el futuro,
según aparece en las profecías bíblicas, aunque el
relato podría considerarse en la categoría de cuento
de anticipación, ya que aparecen algunos elementos
de este tipo de narraciones. El hecho sobrenatural en
sí es la resurrección de los seres humanos en el n de
los tiempos, hecho que sería llevado a cabo por Dios
según la tradición cristiana, dicho milagro aparece en
los textos bíblicos, y Cristo, en el Nuevo Testamento,
es el único capaz de realizar este prodigio como la
resurrección de Lázaro o su propia resurrección.
Irónicamente en el cuento, a través del diálogo de los
dos personajes, llegamos a conocer que el personaje
con el que conversa el narrador protagonista es Cristo
y este se maniesta de lo más escéptico frente a la
idea de salvación o incluso de la existencia de Dios.
La intención del narrador es desacralizar la imagen
de Cristo y negar su divinidad, tema común en la
narrativa modernista y decadentista de n de siglo. Y
a través de la voz de este Cristo escéptico percibimos
la idea de irrealidad del ser humano y del mundo:
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− (…) Ahora somos una vana imagen intangible;
somos un recuerdo, pero toca tus miembros,
busca tus huesos; no encontrarás nada, nada.
Y toqué mis miembros y nada era perceptible.
Yo era una especie de euvio, una idea, algo
intangible, vago.
− Pero la humanidad no puede perecer así.
Tenemos un n. Yo soy creyente. Yo creo en
Dios.
− Dios era lo que animaba el mundo y ya ves
que no existe el mundo. ¿Dónde está, pues,
Dios?
− Dios existe y es eterno. Él vendrá por sus
hijos. Jesucristo me acompaña. Yo creo que
él vendrá; él es la esperanza, él áncora de
salvación del mundo. Él se sacricó por los
hombres…
− ¡Quién sabe! (381)
El cuento se vincularía a un futuro distópico y
apocalíptico en el que los muertos regresan a la vida,
a la espera de la redención divina, pero este deseo de
salvación se ve truncado ante el descubrimiento de
una terrible verdad: Cristo no tiene carácter divino,
no existe Dios y el n se avecina.
4.4. “El beso de Evans”
Técnicamente, “El beso de Evans” representó un
primer intento de modernización narrativa, pues
Valdelomar incorporó elementos cinematográcos
a dicho relato que se construye a partir de planos
espaciales denidos como son la Tierra, el Cielo
y el Inerno y en el cual también no se sigue una
narración en un orden cronológico lineal, pues el
narrador fragmenta la historia y la reordena mediante
saltos temporales, en este caso analepsis.
En la antología de Armando Zubizarreta y en
el pequeño estudio de González Vigil, este cuento
aparece como cuento yanqui, no sabemos el motivo
por el cual se le clasica como tal, pues el personaje
Evans Villard se menciona que es parisiense, además
la historia que se desarrolla no transcurre en Estados
Unidos, sino en París y otros espacios ultraterrenales.
El cuento se inicia con la muerte del escritor Evans
Villard y termina con el discurso de su entierro y,
en medio, se narra lo que ha ocurrido entre Evans
y Alice y la cita que nunca se realizó entre ambos,
porque Evans fue envenenado por el conde Bellotti,
rival de amores, quien lo sustituye. Además, aparecen
otros dos espacios, el Cielo y el Inerno. En el Cielo,
Dios y Gabriel dialogan sobre la huida de varias
almas hacia el Inerno y, en esta parte, el narrador
realiza con ironía una crítica al paraíso cristiano al
compararlo con los paraísos de las demás religiones,
pues el espacio celestial es mostrado como monótono
y aburrido. Evans llega al Cielo, pero este se duerme
y en sueños asiste a la cita con Alice; sin embargo,
este sueño es una tentación del Demonio, quien
quiere ganar su alma. Evans es despertado por
Gabriel y le muestra lo que ha pasado realmente:
Alice se ha encontrado con Bellotti y la ha besado.
Evans al ver esto se siente triste, pero decide aceptar
la propuesta del Demonio, pues, a pesar de que Alice
besa a Adalberto Bellotti, él puede sentir los besos
como si su alma se posesionara del cuerpo de su rival.
La misma Alice, al besar al conde Bellotti en aquella
cita inesperada, siente que ha besado a Evans y esto
le ha parecido extraño.
Este relato sí es un cuento fantástico, pues se
encuentra en él un hecho sobrenatural: la posesión
del cuerpo de Bellotti por el alma del difunto escritor
Evans, que constituye un tipo de doble según Dolezel.
Se produce una ruptura de las leyes físicas, ya que el
regreso de las almas de los muertos a nuestro mundo
físicamente es imposible.
Además, la participación del Demonio, tal como
menciona Roas es ya un elemento fantástico, esta idea
la maniesta en la nota a pie de página cuando explica
lo maravilloso cristiano: “No incluyo aquí los cuentos
sobre pactos demoniacos y otras intervenciones
diabólicas, puesto que en ellos el demonio debe ser
entendido, más allá de su original sentido religioso,
como simple encarnación del mal” (2001: 13).
Aunque, tal vez, habría cierta duda en determinar
si este cuento pertenece a lo maravilloso cristiano
(como en “Finis desolatrix veritae”) o a lo fantástico,
pero nos inclinamos por la segunda opción debido a la
irrupción de un hecho sobrenatural en nuestro mundo
real: el retorno del alma de Evans y la posesión del
cuerpo de su rival. El texto presenta dos espacios de
realidad diferenciados: la realidad terrenal −en el cual
están los personajes humanos como Evans (antes de
morir), Bellotti y Alice− y una realidad ultraterrenal
conformada por el Cielo y el Inerno con sus
respectivos habitantes. Entre estas dos realidades,
no hay mezcla y los personajes humanos nunca se
enteran de los sucesos en el otro mundo, pero entre
ambos planos de realidad se presenta una pequeña
sura a partir del pacto entre el alma de Evans y el
Demonio: el alma de Evans puede regresar a la Tierra
y tomar posesión del cuerpo de Bellotti para ver a
Alice, quien, de alguna manera, percibe la presencia
del difunto escritor, aquí radicaría lo fantástico. Este
efecto fantástico se lograría por el realismo que el
narrador heterodiegético le imprime al relato, puesto
que nos sitúa en un espacio concreto: Francia. Lo
novedoso en cuanto a lo estructural radica en esta
alternancia de espacios y tiempos fragmentados que
nos permiten reconstruir la historia. Sobre el cuento
menciona Zubizarreta:
Lo fantástico y lo maravilloso en cuatro cuentos de Abraham Valdelomar
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En “El beso de Evans”, cuento cinematográco
según reza el subtítulo, la fantasía se desplaza
ágilmente en diversos escenarios, para
proporcionarnos una doble perspectiva de la
existencia de Evans Villard, joven trasatlántico,
audaz, enamorado de Lady Alice, ha muerto a manos
de su rival, el conde Belloti (sic). Desde la eternidad
–perspectiva fantástica– contempla el cumplimiento
imaginativo de su propia cita frustrada con Lady
Alice y, a la vez, comprende que ha sido víctima de
una sustitución por su rival. Evans decide renunciar
al cielo e ir al inerno a condición de ser llevado
siempre a donde indique Lady Alice, irónica renuncia
a sí mismo para entregarse a la voluntad de la inel.
(1969: 11)
El cuento presenta reminiscencias bíblicas del
Libro de Job y también del Fausto de Goethe, que se
combina con la ironía y el humor que se maniesta
entre la lucha, con argucias, entre Dios y el Demonio
por las almas de los muertos, en el cual el mundo
celestial termina mal parado. En el relato, se aborda,
a la vez, el tema del doble a partir de la posesión del
cuerpo de Bellotti por el alma del difunto Evans. El
conicto se origina por el deseo amoroso hacia la
hermosa joven Alice. Según la clasicación del doble
planteada por Dolezel, el doble correspondería a un
doble por fusión, pues los seres duplicados aparecen
al inicio separados para luego compartir el mismo
cuerpo, mediante la posesión, don permitido a Evans
por el Diablo.
5. Conclusiones
La mayoría de críticos al abordar la cuentística ha
venido repitiendo clasicaciones erróneas de los
relatos de Valdelomar y ha encasillado cuentos como
“El Hipocampo de oro” y “Finis desolatrix veritae”
dentro de lo fantástico cuando realmente estos se
insertan dentro de lo maravilloso.
“El Hipocampo de oro” es un cuento maravilloso
que presenta rasgos de los cuentos de hadas
tradicionales y tendría como antecedentes literarios
los textos de Andersen y Wilde.
“Finis desolatrix veritae” es un cuento de
anticipación, que está construido a partir de una
profecía bíblica, en la cual el narrador muestra un
marcado escepticismo, además de que niega la
divinidad de Cristo y la existencia de Dios.
“Hebaristo, el sauce que murió de amor” es un
cuento extraño y, a la vez, alegórico. El paralelismo
del sauce y el farmacéutico es una estrategia del
narrador para mostrar la alegoría de la soledad ligado
a la concepción panteísta del autor.
“El beso de Evans” sí puede ser considerado
un cuento fantástico por la ocurrencia del hecho
sobrenatural que transgrede las reglas físicas del
mundo real, a través de la posesión corporal, el pacto
diabólico y el tema del doble, además, por la relación
que se da entre dos realidades distintas.
6. Referencias bibliográcas
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Conicto de intereses
El autor no tiene conictos de intereses.
Rol de los autores
NVM: Conceptualización, Investigación, Escritura-
Preparación del borrador original, Redacción-
revisión y edición.
Fuentes de nanciamiento
Esta investigación no recibió ninguna subvención
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Nehemías Vega
Mendieta
https://orcid.org/0000-0002-3559-1280
