Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural
Nurerdin-Kan (1872): Reception, authorship and cultural eld
DOI: https://doi.org/10.21704/rtn.v18i2.2151
© Los autores. Este artículo es publicado por la revista Tierra Nuestra del Departamento Académico de Ciencias Humanas
de la Facultad de Economía y Planicación, Universidad Nacional Agraria La Molina. Este es un artículo de acceso abierto,
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Forma de citar el artículo: Velásquez, L. (2024). Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural. Tierra
Nuestra, 18(2), 168-183. https://doi.org/10.21704/rtn.v18i2.2151
Luis Eduardo Velásquez Ccosi1
1 Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.
* Autor de correspondencia: 12030016@unmsm.edu.pe
* https://orcid.org/0000-0002-7755-914X
Recibido: 3/06/2024; Aceptado: 1/10/2024; Publicado: 30/12/2024
Resumen
Nurerdin-Kan (1872) es una novela de folletín importante por su tema: es la primera cción nacional
que representa la migración china a Perú. Apareció de manera anónima en El Correo del Perú. Como
se considera en este artículo, existe una serie de confusiones alrededor de su publicación reciente
en una edición crítica. Por eso, en primer lugar, se realiza una valoración de las referencias y juicios
sobre ese folletín. En segundo lugar, se recusa la idea de que el autor sea Trinidad Manuel Pérez,
dramaturgo romántico. Y, por último, mediante el concepto de “campo cultural” (Bourdieu), se
vinculan los rasgos temáticos y formales de dicha novela con las estrategias discursivas del conjunto
de intelectuales que apareció en la segunda mitad del siglo XIX: la primera generación de escritoras
ilustradas. Por lo tanto, fundamentalmente, se sostiene que la autoridad de la obra analizada recaería
en una integrante de esa generación.
Palabras clave: Nurerdin-Kan, narrativa peruana, folletín, migración china, campo cultural.
Abstract
Nurerdin-Kan (1872) is an important serial novel for this topic: it is the rst national ction that
represents Chinese migration to Peru. It appeared anonymously in El Correo del Perú. As considered
in this article, there is a number of confusions around the recent publication of a critical edition. For
this reason, rstly, an assessment of the references and judgments about that serial is carried out.
Secondly, the idea that the author is Trinidad Manuel Pérez, romantic playwright, is rejected. And,
Tierra Nuestra 18(2): 168-183 (2024)
Tierra Nuestra
ISSN 2519-738X (En línea), ISSN 1818-4103 (Impresa)
https://revistas.lamolina.edu.pe/index.php/tnu
ARTÍCULO ORIGINAL –RESEARCH ARTICLE
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nally, through the concept of “cultural eld” (Bourdieu), the thematic and formal features of said
novel are associated with the discursive strategies of the group of intellectuals who appeared in the
second half of the 19th century: the rst generation of illustrated women writers. Therefore, it will
be argued, fundamentally, that the authority of the serial novel analyzed would be a member of that
generation.
Keywords: Nurerdin-Kan, peruvian narrative, serial novel, chinese migration, Cultural Field.
1. Introducción
Nurerdin-Kan se publicó como folletín entre
enero y agosto de 1872 en el semanario El
Correo del Perú (Lima, 1871-1878).1 Apareció
el 27 de enero en el número 4 de esa revista y
se interrumpió el 1 de agosto del mismo año.
Sin rma, solo contaba con dos acotaciones:
la primera es referente a su género, “Novela”,
y la segunda entre paréntesis debajo del título:
“Escrita para ‘El Correo del Perú’”. No hay una
muestra clara del desenvolvimiento de recepción
en su época. Sin embargo, se debe considerar que
fue leída y recibida de modo ambivalente por los
lectores decimonónicos. Debido a los múltiples
temas y a su composición, constituye un relato
fundamental de la segunda mitad del siglo XIX,
aun cuando el folletín esté incompleto.
Nurerdin-Kan relata el viaje de un príncipe
hindú, que le da el nombre a la novela, a tierras
peruanas para trabajar en una hacienda de la
costa. En ese periplo, acompaña a un grupo
de 300 chinos aproximadamente, por lo que
será testigo de los abusos que reciben estos
migrantes. Una vez en Lima, conoce a Remigio
Trueba, su nuevo patrón, y a la hija de este,
Rosa, de quien se enamorará por su hermosura
y porque le recuerda a su fallecido amor, Ofelia.
En la trama, se enlazan múltiples microhistorias
que incluyen un entramado sociocultural muy
complejo: bandoleros, capataces, exesclavas,
“mataperros”, extranjeros, entre otros. Es, como
ha sugerido Rodríguez Pastor (1989), la primera
obra literaria en el Perú en que algunos de sus
personajes son chinos.
La presente investigación busca
problematizar el sitio en el que ha sido incluido
el folletín anónimo. En principio, aporta dos
1 Todas las citas de la novela de folletín Nurerdin-Kan
provienen del primer tomo recopilatorio de El Correo del
Perú de los años 1871 y 1872, publicado en 1873.
lecturas marginales que se realizaron sobre
Nurerdin-Kan en su propio contexto. Este
aspecto, que no ha sido tomado en cuenta hasta
el momento, quiere impulsar la búsqueda de
otros materiales semejantes. Después, intenta
recusar lo que ya se ha asentado en la comunidad
académica: la autoría del relato, que recaería en
Trinidad Manuel Pérez, dramaturgo peruano
y director del semanario en el que apareció el
relato orientalista.2 Finalmente, se reconstruye
muy someramente el contexto sociopolítico, se
realiza una articulación de una parte del campo
cultural de 1870, y se propone un análisis de
algunas imágenes de la novela para vincular,
por medio del concepto de “campo cultural”
(Bourdieu, 2002), la autoría de ese folletín con
un grupo que surgió en esa época: la primera
generación de escritoras ilustradas (Denegri,
1996).
2. Espacios y formas de recepción
La revisión de los modos de recepción de la
novela Nurerdin-Kan sigue estando incompleta.
Por eso, este apartado se divide en tres momentos.
El primero intenta reconstruir, con los pocos
materiales disponibles, el modo en que el texto
interactuó con sus lectores decimonónicos. El
segundo sintetiza la recepción crítica de los
siglos XX y XXI, por lo que se traza un recorrido
desde los primeros apuntes, que le pertenecen a
Alberto Tauro, hasta las pesquisas más extensas,
cuyo responsable es Johnny Zevallos. El
último evalúa la forma de actuación del campo
académico frente a Nurerdin-Kan y su primera
edición crítica.
2 El relato orientalista se entiende como una construcción
discursiva, que incluye los textos literarios, sobre Oriente
desde concepciones eurocéntricas de seducción, rechazo y
sujeción (Said, 2008).
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2.1. Un folletín anónimo en su contexto
Una mención precisa de la novela anónima
apareció el domingo 5 de mayo de 1872 en la
revista familiar La Bella Limeña.3 Pero no es
una reseña o una evaluación crítica, sino un
relato que usa el nombre del personaje principal:
“Nurerdin”, y señala la publicación de la novela.
El cuento, rmado por “Adriana”, combina el
sentimentalismo, el humor y la moralización.
La referencia es compleja por el modo de
interacción discursiva: “¡Ah! Nurerdin se llama!
—esclamé [sic] loca de gusto. —Tiene el mismo
simpático nombre del héroe de aquella novela
que se escribe actualmente para El Correo del
Perú” (p. 36).4 El empleo de la nominación
del protagonista y la mención del lugar de la
publicación de la novela revelan el deseo de
tejer una red de lectoras y de ampliar el público
receptor. Su inclusión en un relato ccional se
debería, por eso, a una intención de difusión y
resguardo de las involucradas. Esto último era
bastante común entre las intelectuales femeninas,
dado que, en un campo letrado de dominación
masculina, ellas, aunque no siempre, debían
velar sus intenciones disidentes.
Durante el año 1872, El Comercio, en su
sección “Crónicas de Lima”, comentaba diversos
sucesos, como las publicaciones de diarios y
revistas. El Correo del Perú fue descrito por
varios meses en ese periódico y se resaltaba
la labor de su director. En los resúmenes que
se elaboraban, se mencionó, un par de meses
antes que en La Bella Limeña, a Nurerdin-Kan
como parte de su contenido. Y en dos ocasiones
se advirtió su relevancia temática; de manera
especíca en los números del 16 marzo y del
6 de abril. En el primero se consignaba que era
3 La Bella Limeña. Periódico semanal para las familias
apareció en 1872 y tuvo 11 números entre abril y junio
de ese año. Estaba dirigido, particularmente, al público
femenino, que debía estar interesado en temas de cultura,
artes y literatura en general.
4 El cuento está narrado en primera persona y parece una
breve crónica. Se centra en el encuentro de la narradora y
Nurerdin, un perrito. Sin embargo, su condición verdadera es
escamoteada hasta el nal. Al ver por primera vez a Nurerdin
se queda fascinada, por ello lo raptará. Pero, en un descuido,
se escapa y cuando lo encuentra se entera de que había sido
envenenado por el municipio. Finaliza su narración con la
siguiente moraleja: “Quien dá pan á perro ajeno/Pierde el
pan y pierde el perro” (p. 36-37). Es sugestivo pensar que
los versos constituyen una queja velada sobre la situación
autorial de la novela Nurerdin-Kan.
“importante sin duda por su objeto, pues el autor
se propone pintar en ella la miserable existencia
que llevan entre nosotros los infelices de [sic]
chinos” (p. 3).5
Aparentemente, Nurerdin-Kan no fue
discutido de modo abierto en su época. Las
evidencias de lectura y difusión, como se
aprecia, son escasas. No se puede establecer
si lo es por su tema o su estilo. Lo primero no
parece tan seguro debido a que la discusión
sobre la migración china era muy común. A la
par de la publicación, por ejemplo, se puede
leer en El Comercio, el diario más importante
de la época, múltiples referencias positivas
y negativas respecto de esos “colonos” y sus
labores en las haciendas. Por el contrario, sí se
puede identicar algunos textos recalcitrantes,
los cuales denostaban las prácticas literarias de
las escritoras ilustradas.6
2.2. Usos y abusos de un folletín anónimo
Alberto Tauro (1948) examinó por primera
vez Nurerdin-Kan y le jó un autor, lo cual
ha sido replicado hasta hoy: Trinidad Manuel
Pérez.7 Para él, es una novela transitoria; a los
referentes exóticos y sentimentales, propios del
Romanticismo, se le añadirían algunos rasgos
que posibiliten el surgimiento de una poética
realista: la observación de los problemas
concretos de la vida, el análisis de los personajes
sociales y la revelación humanista en actores
marginales, como los “chinos” y “negros”
(1976, p. 52). También menciona el carácter
inacabado de la novela y propone tres hipótesis
para esa interrupción: la ocupación de su
supuesto autor, la imposibilidad de resolver la
5 En el “Capítulo XII” del folletín, aparecido un mes y medio
después, el narrador declara lo siguiente: “Estos humildes
cuadros en que proponemos retratar la existencia que llevan
en las haciendas del Perú los infelices colonos chinos” (p.
134). ¿Inuencia, plagio, casualidad o precisión?
6 El 28 de junio de 1872 apareció, en la sección “Variedades”
de El Comercio, el título “Las Literatas”, cuyo autor revela
su congoja por haberse casado y vivir con una “escritora”.
Lo más relevante es que el estilo descrito por el quejumbroso
“Rudecindo” es semejante al del folletín anónimo. Del
mismo modo, debe observarse el ataque de Manuel García a
Carolina Freyre a nes del mismo año (Denegri, 1996, p. 45)
7 No se entiende tampoco por qué Antonio Cornejo Polar
(1977) lo refrenda al señalar que “con razón” Alberto Tauro
ha dictaminado que el autor de la novela es Trinidad Manuel
Pérez, pues tampoco agrega una explicación o sugerencia
que brinde más pistas.
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trama y el posible reclamo debido a los temas
tocados en la cción. Luego de este trabajo, no
se han encontrado más lecturas de este tipo en
el siglo XX, aunque cabe suponer que la novela
era, parcialmente, conocida.
Así se puede constatar con tres menciones.
Ángel Flores (1981) cita ese folletín, con
Trinidad Manuel Pérez como su autor, en su
antología de narrativa hispanoamericana y
arguye que presenta personajes con dimensiones
más humanas, sin la articiosidad europeísta.
Humberto Rodríguez Pastor (1989) informa
de esa novela, aunque con cierta dubitación,
pues se entiende que no la ha leído, por lo que
yerra al decir que el protagonista es chino. Y
Alberto Varillas (1993), en su extenso estudio
bio-bibliográco, lo incluye dentro de un marco
generacional, sin mayores acotaciones de sus
temas, agregando a Pérez como autor, siguiendo
tal vez el juicio de Alberto Tauro (Fibras, 1993).
Como síntesis, si bien el aporte de Tauro es
sumamente importante, es periférico, dado que
su intención es emplear el relato orientalista
para nes explicativos de la narrativa de Matto
de Turner. Las tres menciones arriba mostradas,
por otro lado, no ayudan a profundizar el tema
por la naturaleza de los trabajos en los que
están incluidos. Pero la propuesta de Rodríguez
Pastor tiene la ventaja de haber sugerido que,
de conrmarse su existencia, sería la primera
imagen de los migrantes chinos en la literatura
peruana. Alrededor de dos décadas después,
recién iniciarían los trabajos más extensos.
2.3. La recuperación hemerográca y los
estudios literarios
Johnny Zevallos (2012, 2013 y 2018) renovó
los estudios alrededor de Nurerdin-Kan y la
temática china en la literatura peruana. Esta
labor desembocó en la primera edición crítica
de la novela, realizada en 2020. El estudio
introductorio estuvo a su cargo. Como estrategia
metodológica, se comentará este texto, dado que
sus artículos y la tesis defendida del siguiente
año desembocan en las mismas conclusiones.
De hecho, es un recorte de esos tres primeros
trabajos, sin cambios en cuanto a las ideas
principales o la forma argumentativa.
Su introducción crítica se divide en tres
momentos. El primero busca demostrar la
aserción de Tauro sobre la autoría de la novela.
Para ello, realiza un análisis comparativo
entre el relato anónimo y dos obras teatrales
de Trinidad Manuel Pérez. El segundo
reconstruye un horizonte histórico y simbólico
de la migración china de la época y de sus
implicancias gurativas en la literatura peruana
decimonónica. El tercero es un comentario
sociográco respecto de los personajes como
grupos culturales: “sujeto criollo”, “sujeto
asiático” y “sujeto afrodescendiente”. Con un
conjunto interdisciplinario de herramientas
conceptuales propone, nalmente, que la
intención del folletín es mostrar el conglomerado
social heterogéneo de la nación y la época de
descomposición de las haciendas.
¿Cómo ha sido recibida la recuperación
bibliográca? ¿Qué discusiones ha generado en
los circuitos académicos? ¿Hubo una renovación
del campo de los estudios decimonónicos con la
publicación de la edición crítica de la novela?
Con ayuda de la distinción de Umberto Eco
(1992) entre “uso” e “interpretación” de los
textos, se parte de la siguiente consideración:
los lectores, a partir de la propuesta de Zevallos,
han usado el folletín anónimo para construir
una imagen distorsionada del imaginario de la
época y del escritor Trinidad Manuel Pérez. Los
conversatorios8, las reseñas y las entrevistas
han reproducido información, que leyendo las
fuentes originales, son falseables, debido a que
se han alterados tramas, inventado personajes
y ocultado datos. Tampoco ha habido una
franca discusión en torno a las demostraciones
respecto de la resolución de su anonimato. Por
lo tanto, los dos apartados siguientes discuten
la autoría de la novela y proponen una hipótesis
relacionada con el campo cultural de la época.
8 Han sido tres en total: además de Zevallos, estuvieron
otros investigadores. En en el primero, de 2020, transmitido
por UNMSM, participaron Javier Morales Mena y Agustín
Prado. El mismo año se realizó el segundo, a cargo del
Centro de Estudios Orientales de la PUCP, en el que
hablaron Daysi Saravia y Miguel Situ. El tercero (2021) lo
presentó el grupo cultural Tusanaje; aquí estuvieron Daysi
Saravia y Johnny Pacheco.
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3. La labor comparatista, la historiografía y
la investigación
Como ya se ha establecido, quien le otorga una
autoridad a la novela Nurerdin-Kan es Alberto
Tauro del Pino en su trabajo sobre la autora
de Aves sin nido. Sin embargo, su armación
es gratuita y sin ninguna explicación que la
sustente.9 Esta aserción, tomada acríticamente,
será reproducida por Antonio Cornejo Polar
(1977), Ángel Flores (1981) y Alberto Varillas
(1993); luego —refrendada por los textos de
Johnny Zevallos (2012, 2013, 2018, 2020a y
2020b)— será difundida por Agustín Prado
(2020), Javier Morales Mena (2021), Daysi
Saravia (2021), Johnny Pacheco (2021) y
Giancarlo Stagnaro (2021). Los siguientes
parágrafos se centran en discutir al segundo
grupo de divulgadores de la supuesta autoría de
Trinidad Manuel Pérez.
3.1. La labor comparativa y el reordenamiento
de las fuentes
Quien ha insistido en que el autor del relato
orientalista es Trinidad Manuel Pérez es
Johnny Zevallos. De hecho, habría sido
una de las propuestas más originales de su
investigación, pues pretendió darle sustento
a la libre armación de Alberto Tauro. Y esa
es su primera limitación: Zevallos no quiere
buscar al autor o autora de Nurerdin-Kan, sino
sostener y brindarle solidez a la idea de Tauro.
Esto lo lleva a cometer dos manipulaciones
muy evidentes y cuestionables para cualquier
lector especializado: la tergiversación de las
tramas de las obras teatrales de Pérez ―El
emigrado español (1859) y La industria y el
poder (1862)― y la inversión de las ideas de
dos historiadores.10
9 Acá inicia, asimismo, la línea continua de errores respecto
de la recepción de la novela, pues Tauro (1976) escribe
que en las obras dramáticas de Trinidad Manuel Pérez
existen elementos orientales, por lo que sería natural que se
presenten también en Nurerdin-Kan, a través de su personaje
hindú. Lamentablemente, es un equívoco: una lectura rápida
o detenida de los dramas de Pérez niega ese aserto.
10 Por eso, es discutible la aseveración de Javier Morales
Mena (2020) al decir, en su participación en uno de
los conversatorios, que los errores, que siempre hay en
cualquier edición, son imperceptibles en el trabajo de
Zevallos (2012, 2013 y 2020) y menos que estamos ante
un texto “impecable” (00:26:42 en adelante). En realidad,
son bastante evidentes e incluso peligrosos, pues cualquiera
El trabajo de Johnny Zevallos, como ya se
adelantó, se basa en una comparación entre
los dos dramas señalados, rmados por Pérez,
y Nurerdin-Kan, novela de folletín anónima.
Son tres los recursos que toma en cuenta:
en principio, la presentación de imágenes
domésticas y la preocupación por ese espacio;
luego, la vinculación ccional y real con las
clases populares, con visos reivindicativos por
parte del autor; nalmente, el acercamiento al
ambiente cotidiano de la época. A esto agrega el
trabajo con los diálogos, aunque no profundiza,
pues superpone dos fragmentos (uno de La
industria y el poder y otro de la novela analizada)
para que los lectores conecten, emocionalmente,
ambos.
El cuestionamiento principal recae en el
trabajo comparativo. Si se traza una línea en
la producción novelística peruana, y hasta
latinoamericana, podría suponerse y aun
sostenerse, siguiendo el desarrollo de Zevallos,
que cualquiera pudo haber escrito Nurerdin-
Kan; por ejemplo, Narciso Aréstegui, con su
ambiente rural cusqueño, la defensa caritativa
del indio y la presencia del espacio doméstico
femenino, todo inscrito en su obra mayor: El
padre Horán. Por ende, las tres claves temáticas
propuestas no son sucientes para demostrar
que el autor podría ser Trinidad Manuel Pérez.
O, dicho de otro modo: ¿la obra rmada por
este autor realmente contiene lo que asegura el
investigador? Cabe volver a los dramas de Pérez
y al controversial empleo que de ellas ha hecho
Johnny Zevallos.
3.2. El programa comparatista y la autoría de
Nurerdin-Kan (1872)
Las estrategias empleadas por este crítico son la
inversión, el ocultamiento y la modicación de
las tramas de las obras de Pérez al desarrollar
su programa comparatista. En primer lugar,
invierte el orden del análisis al comparar,
primero, La industria y el poder, y, luego, El
emigrado español, aun cuando esta se estrenase
3 años antes que aquella (1859). Esto le facilita
podría, con facilidad, alterar las fuentes textuales con tal
de conrmar sus hipótesis. En los siguientes párrafos se
detallan esas alteraciones.
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su argumentación central: la relevancia de
los personajes artesanos asociados al mundo
popular y las clases desfavorecidas, tema
central, a su parecer, del drama de 1862. A partir
de ahí, ya tiene el campo libre para relacionar las
adversidades de los personajes principales del
otro drama con los atropellos sobre individuos
socialmente estigmatizados.11
A raíz de lo anterior, en segundo lugar,
oculta un elemento clave del teatro pereciano:
la condición social verdadera de Pablo,
protagonista de La industria…, y de Federico,
de El emigrado… Si bien el primero es hijo de
Lorenzo, un viejo artesano, este es en realidad
un trabajador en declive producto de las guerras
civiles, pero con recursos sucientes. Por eso,
pudo brindarle a su hijo una buena educación
para desmarcarse de los sectores más díscolos.
Así, en el drama se enfatiza su condición
progresista: la de ser un ilustrado emergente,
un arquitecto. El segundo es más difuso aún,
pues en ningún momento se reere su condición
social. Solo es fustigado por la protectora de
Constanza, su amada, debido a que no proviene
de la aristocracia. Esto ya desajusta los primeros
hilos sobre la propuesta de un autor disidente
por su apego a las clases populares.12
En tercer lugar, el error más llamativo es
el de la modicación de los argumentos. Para
ello es pertinente citar, en extenso, el párrafo
que contiene un extracto del resumen de El
emigrado español, hecho por Zevallos:
Es interesante observar que en El emigrado
español y Nurerdin-Kan la heroína es hija
de un caballero peninsular y está enamorada
del héroe, quien pertenece al proletariado
limeño o está asociado a los sectores
11 Estos juegos del libre uso y cambio de las tramas de las
cciones con que se trabaja también los ha repetido Johnny
Pacheco (2020, 00:41:19 en adelante) al mencionar, en el
conversatorio, que el conicto entre los “mataperros” y
los chinos es una revuelta. No hay un movimiento social,
embrionario o no; lo que se escenica es el ataque, a modo
de violenta travesura, de muchachos afrodescendientes
sobre los colonos asiáticos.
12 Daysi Saravia, en su intervención de enero de 2021, armó
que “Trinidad Manuel Pérez […] es un autor que a diferencia
de otros escritores peruanos nos presenta una visión mucho
más humana y crítica” (00:56:16 en adelante). Esta es una de
las múltiples armaciones condicionadas y muy discutibles
que la comunidad crítica ha repetido histéricamente, debido
a la confusión generada por la investigación de Zevallos.
desprotegidos. En efecto, Federico es
hijo de don Diego y doña Luisa, pareja de
ancianos cuya condición social se asemeja a
la de los artesanos de la Lima decimonónica.
Asimismo, ambas jóvenes son hijas13 de un
caballero peninsular, asociado a una enorme
dote y son poseedoras de una envidiable
belleza, además de ser pretendidas por
hombres maduros cuya intención es su
herencia económica. (p. XL)
Un resumen podría omitir o describir
exageradamente hechos anodinos. Empero,
ese no es el problema en este caso, sino el
cambio abrupto del argumento para forzar
un planteamiento. En la verdadera trama del
drama de Pérez, 1) Federico no pertenece ni
se relaciona con ningún grupo proletario, no se
expresa nunca su origen, solo se sabe que trabaja
y que carece de fortunas; 2) este personaje no
es hijo de Diego y Luisa, estos son protectores
de Constanza, amada por Federico; 3) la pareja
mencionada antes no se puede asociar a ninguna
clase popular, pues se maniesta que tienen
medios para vivir cómodamente e incluso Luisa
se jacta de su linaje aristocrático; 4) “ambas
jóvenes” son Constanza y Carolina, pero la
segunda no es hija de Fernando, el “Emigrado”,
sino solo la primera; 5) Carolina no es pretendida
por nadie; está coaccionada, en realidad, por
el antihéroe Pedro, debido a la herencia de su
fallecida madre.14
De los dos dramas de Trinidad Manuel Pérez,
El emigrado español es el que más se diferencia
de Nurerdin-Kan. La única coincidencia es que
las dos jóvenes protagonistas son hijas de un
español; pero en este punto marcan derroteros
opuestos, que no se subrayan en el estudio
introductorio de Zevallos, pero sí en su tesis.15
13 Mención aparte merece el descuido editorial del estudio
introductorio de la publicación de 2020. La estrategia
del recorte sin revisión y reacomodación argumental ha
permitido que se ltre una gran cantidad de vacíos de este
tipo. Acá se reere a Constanza y Carolina, aunque no son
hermanas, como se explica más abajo.
14 Y podríase continuar enumerando más. Por ejemplo, en
la presentación de su estudio introductorio, Zevallos (2020)
señala que don Fernando retorna tras enterarse de la muerte
de su hermano (p. XV). En realidad, el “Emigrado” regresa
por su hija; quien regresa por su hermano es Gustavo, pues
piensa que Federico ha muerto.
15 Resulta llamativo que el investigador describa las
coincidencias y diferencias, pero que no rescate ninguna
Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural
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Y es que, en el drama de Pérez, el español
resuelve el conicto y sella la unión de los
jóvenes amantes republicanos, mientras que en
Nurerdin-Kan el hispano constituye el rezago
colonial de una forma de trabajo obsoleta y que
debe modicarse. Esta diferencia central marca
la ideología diametralmente contraria entre este
drama y la novela. ¿Qué sucede con La industria
y el poder?
Zevallos es más certero en su resumen de
este último drama. No obstante, hay ligeros
cambios que bien calibrados dicultan la
correlación deseada por el crítico. Por ejemplo,
menciona que Pablo es un artesano que labora
con su padre, Lorenzo. Sin embargo, como ya
se manifestó, eso no es cierto, sino que es un
aspirante para conseguir trabajo con ayuda de
sus relaciones con quienes ostentan el poder;
en este caso, un ministro del Gobierno llamado
Alberto. También señala que Edelmira, la amada
de Pablo, es una señorita de alcurnia, lo que es
impreciso, pues su origen, en realidad, es oscuro:
nació de la relación de don Fernando, padre de
Elena, y de una dama de clase baja, obligada,
por sus escasos recursos, a la prostitución.
En este caso, también el amor de los jóvenes
queda sujetado por sus alianzas estratégicas con
quienes detentan la dirección de la nación.
Los dramas de Trinidad Manuel Pérez, en
consecuencia, no contienen ninguna orientación
reivindicativa ni se relacionan de manera
progresista con las clases menos favorecidas.16
En El emigrado español, en cambio, sí hay
una reivindicación del legado hispano y un
entusiasmo por el orden republicano bajo
la dirección de las élites ilustradas de moral
intachable. Es más, no existe una oligarquía,
sino rezagos de un pasado aristócrata que se
debe abandonar para darle paso a un progreso
nacional. En La industria y el poder, así
mismo, se presenta una manipulación de las
conclusión sobre ello. Cf. Zevallos, J. (2013). “Capítulo II”
y “Capítulo III”.
16 No se debe tomar el mundo popular de modo homogéneo.
Dentro de este universo, existieron diferencias notorias
entre un sector emergente, relacionado con las élites, y la
plebe, constituida por los denostados y abusados debido
a la visión racial y positivista que pesaba sobre ellos. Los
liberales, contando a Pérez, trabajaron esa distinción. Cf.
Gootenberg (1998), García-Bryce (2008), Mc Evoy (2009)
y Cosamalón (2017).
aspiraciones de los artesanos para sujetarlos
en alianzas secretas con los grupos de poder.
En efecto, la ausencia de la clase oligárquica
permite identicar una tensión bastante común
en los dramas liberales de la época: el deseo
de desechar el pasado palaciego en aras de la
creación de imágenes de una clase trabajadora,
progresista, desrracializada y, sobre todo,
controlada.
Esta última aserción es lo que los historiadores
han subrayado, pero que, nuevamente, Zevallos
tergiversa para poder forzar su argumentación.
Paul Gootenberg no ha mencionado que “Pérez
se involucró con la Sociedad de Artesanos de
Lima y Callao” (2020, p. XXXIV), ni Iñigo
García-Bryce ha sostenido que esa pieza teatral
ayudase a “legitimar la sociedad de artesanos
en Lima” (Ibíd.), ambas ideas de Zevallos.17 La
lectura de los estudios históricos de esos dos
autores citados tampoco permite inferir cada
idea expuesta. Por el contrario, Gootenberg
(1998) y García-Bryce (2008) coinciden en
que La industria y el poder es un claro ejemplo
de la forma en que, mediante la cción, las
élites buscaron negociar alianzas con un sector
emergente que se desmarcase de las clases
plebeyas y disidentes.
Esta es la estructura ideológica que
distancia los dramas de Trinidad Manuel
Pérez y del folletín Nurerdin-Kan. En esta
novela orientalista hay una visión descarnada
de las clases más bajas; de su explotación y
sus respuestas más agresivas; de la relación
conictiva y provocadora entre dos grupos
que se negaban y necesitaban mutuamente: los
hacendados y los trabajadores marginales. En
las obras teatrales de Pérez, por el contrario,
se elogia a quienes sí pueden acceder a una
relación con los que direccionan el porvenir de
la nación, y se soslaya al grueso de la población
más explotada y racializada. Esto se inscribe en
el horizonte del pensamiento liberal de la época,
el cual buscó construir una nueva imagen de
17 Otra manipulación bastante problemática se encuentra
en la misma página. Zevallos da a entender que para el
segundo historiador la obra de Pérez ayudó a darles voz
a los artesanos. Pero en el estudio de Iñigo García-Bryce
(2008) se hace referencia de manera explícita a que los
diarios El Artesano y El Obrero fueron los que posibilitaron
la expresión de ese sector laboral (p. 216).
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la clase trabajadora para el progreso del país y
así obtener su aval en las justas electorales por
venir, en las que los civilistas al n alcanzarían
el poder.
Como Gootenberg (1998) ha enfatizado con
claridad para la comprensión del pensamiento
liberal de 1860, la obra de Pérez se inscribiría,
ideológicamente, “en un régimen que seguía
siendo limitado y centralista”, por lo que “los
artesanos urbanos constituían un electorado
indispensable y las agrupaciones civiles
rápidamente buscaron explotarlos, a ellos
y a sus nacientes y altamente movilizables
sociedades” (p. 216). Si los liberales miraban
con exclusividad, dentro de las clases populares,
a los artesanos, fue porque estos asumían la
“representación” de aquellas, ya que “ellos no
eran el sector más bajo de la sociedad, constituían
el pueblo, pero no la plebe” (Cosamalón,
2017, p. 239). Bien examinada, la obra de
Trinidad Manuel Pérez integra el conjunto de
manifestaciones de las ideas liberales de su
época: la adherencia a un sector de los artesanos
para manipular su participación, negando —a su
vez— al grueso de los sectores más bajos.
Dicha constelación tiene sus propios
registros estilísticos. Y esto también es relevante
y permite desatar aún más el nudo obra-autor
que amarró Tauro y que ha intentado reforzar
Zevallos, y redireccionar una posible autoría
del relato orientalista. Si “el estilo” es “la
huella del contexto en el texto” (Van Dijk,
1990, p. 50), se puede armar que los dramas
de Pérez constituyen un buen ejemplo. Las
dos obras rmadas por él se destacan por un
estilo irónico y mordaz respecto de la retórica
política. Asimismo, trabajan con los consabidos
enredos amorosos. También se muestra en
cada una un esquematismo en la presentación
de sus personajes: honrados/inmorales,
solidarios/egoístas, humildes/presuntuosos,
etc. Finalmente, el rol femenino se reduce
al padecimiento sentimental (Constanza y
Edelmira) y al proteccionismo elitista (Elena).18
18 Es obvio que no es el momento de examinar a profundidad
los dramas de Pérez. Forma parte de los vacíos de la crítica
para sopesar con mayor exactitud los programas culturales
liberales previos al ascenso al poder de Manuel Pardo y los
civilistas.
Por eso, es más que evidente que un autor
con tan pocas herramientas estilísticas e
ideológicas19, como lo fue Pérez, no podría haber
gestado una novela con el entramado cultural
del folletín analizado y el apetito cosmopolita
que se despliega estratégicamente a lo largo del
relato.20 Los dramas del director de El Correo
del Perú carecen de complejidad en el trenzado
de una trama, de profundidad psicológica de
los personajes, de reexiones existenciales y
losócas y de descripciones plásticas de los
ambientes referenciados. De ahí se concluye y
se subraya sin vacilar que Trinidad M. Pérez no
es el autor de Nurerdin-Kan.
Entonces, es necesario retroceder hasta 1872
y olvidar la armación de Alberto Tauro del Pino.
¿Qué sucedió alrededor del año de publicación
del folletín orientalista? En esa época se cruzan
tres eventos que redirigen el derrotero cultural
y político de la nación: el ascenso al poder de
los civilistas, de la mano de Manuel Pardo; la
consolidación de la generación de escritoras
ilustradas, y una de las rebeliones más sonadas
de los inmigrantes chinos: el levantamiento
en Pativilca (Rodríguez Pastor, 1979). Se
intersectan, en ese sentido, un programa
ideológico general, un tipo de sujeto letrado y
un tema social complejo: la mezcla perfecta para
el surgimiento de la novela Nurerdin-Kan. En el
último apartado, se sostiene que quien podría
haber escrito dicha cción fue una escritora
ilustrada.
4. Liberalismo, migración china y la primera
generación de escritoras ilustradas
La década de 1870 es el cruce del triunfo del
liberalismo civilista y de los últimos años de
la migración china masiva. Lo primero marcó
la interrupción de casi 50 años de gobiernos
militares; con una prédica programática,
19 En sus dos dramas, Trinidad Pérez emplea estructuras
muy predecibles y reutiliza muchos recursos. Por ejemplo,
en ambos, los antihéroes (Pío y Pedro) al nal de cada
historia, por su carácter inmoral y el descubrimiento de sus
estratagemas, se suicidan.
20 Estas limitaciones imaginativas fueron detectadas en su
época. No es casualidad que Ricardo Palma (1953), con
clara condescendencia, haya dicho de Pérez lo siguiente:
“Recuerdo que La Industria y el Poder me pareció, por
entonces, un feliz ensayo; hoy no lo releería por miedo a
cambiar de concepto” (p. 1312).
Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural
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Julio - Diciembre 2024
dirigida por Manuel Pardo, en cuanto a reformas
fundamentales para el progreso de la nación,
se buscó deshacer la imagen caudillista de un
salvador social. Lo segundo había continuado
las discusiones de los criollos letrados a favor
y en contra de ese proceso migratorio, aunque
se concebía por igual que existía un maltrato
inclemente hacia los migrantes chinos (Stewart,
1956; Rodríguez Pastor, 1989). La época más
sensible fue el año 1870, por la rebelión más
sonada de los “colonos” chinos en Pativilca
(Rodríguez, 1979). Ese “comercio amarillo”,
como también se conoció, terminaría en 1874.
Con ello, las haciendas costeras entraban en una
incipiente reforma de las relaciones laborales,
debido a la renovada ausencia de mano de obra
barata y masiva.
4.1. Antes de la guerra, los conictos de
género: el campo cultural de 1870
Esos fermentos políticos y sociales —la
asunción civilista del poder y la migración
china—de inicios de la década de 1870
enmarcaron la consolidación intelectual del
conjunto de escritoras cuyo protagonismo
alcanzará sus cimas en el período posconicto
con Chile. Sin embargo, la formación de la
mayoría ocurrió antes del suceso bélico. Esto
se debió al cambio en el imaginario educativo
que se iba fomentando desde mediados del siglo
XIX (Basadre, 1983, p. 123-128). Su educación,
antes reducida a la lectura y comprensión de
la Biblia, ahora se abría a los conocimientos
seculares que abarcaban historia, geografía
y literatura. Esto les permitía traspasar las
fronteras que su clase y condición de género
establecían. La mayoría perteneció a las élites
criollas y, como era de esperarse, predicaron su
posición en la escena cultural sobre el andamio
de la buena conducta femenina y el cuidado de
su familia.
Era comprensible que esta generación no
buscara trastocar el orden social masculino que
imperaba: la conciencia del núcleo familiar
tradicional como base social. Aun así, su
participación como escritoras no debe mirarse
con desdén. El hecho de que se presentaran en
clave de género y que sus reexiones giraran
en torno al rol femenino constituía una pugna
implícita para posicionarse dentro del campo
cultural y literario de la época (Bourdieu,
2002). Sus prácticas deben verse como formas
estratégicas de expandir y proyectar su presencia
en los espacios públicos, de los que habían sido
excluidas o marginadas. No es extraño, en ese
sentido, que varias hayan optado por el empleo
de seudónimos como signo de protección. E
incluso el anonimato, como lo habría hecho
la posible autora de Nurerdin-Kan, según se
pretende demostrar en los siguientes apartados.
El campo intelectual (cultural, artístico o
literario), siguiendo a Pierre Bordieu (2002),
se estructura según la posición que ocupan los
agentes participantes y las interacciones, no
pocas veces conictivas, que aquellos realizan
en sus múltiples encuentros (pp. 35-36). Esas
posiciones fundan el campo y a la vez son
fundamentadas por él; además, legitiman una
participación central o marginal de los actores
intelectuales. Las relaciones que se tejen al
interior del campo, por eso, resultan ser más
ambiguas de lo esperado. Este es el rasgo que
asumieron las intelectuales que se consolidaron
a inicios de la década de 1870 y aquellas que
iban incorporándose a esos avatares. Aceptaron,
por un lado, un rol que les era impuesto desde
afuera y problematizaron de manera incipiente,
por el otro, su situación histórica dentro del
espectro nacional.
Como ha subrayado Francesca Denegri
(1996), la “escritura [de ese conjunto de
intelectuales] tenía que acomodarse al paradigma
esbozado por las concepciones prevalecientes
de la feminidad, y tal modelo imponía serios
constreñimientos” (p. 43; nuestro añadido).
Esa acomodación tuvo diversos matices: desde
una respuesta pasiva (Freyre), pasando por
una moderada advertencia (Carbonera), hasta
una réplica ―aunque ciertamente velada―
beligerante (Gorriti y Matto). Nurerdin-Kan
se posicionaría dentro de esas complejas y
paradójicas manifestaciones ideológicas de las
escritoras femeninas. Como sentencia Bourdieu
(2002), las posiciones políticas tienen tanta
gravitación como las estéticas, pues ayuda a
situar las “tomas de posición en competencia
recíproca” en el campo (p. 102).
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Además de los conictos ideológicos, cabe
realizar otra precisión más: la forma escritural
que marcaba sus distancias respecto de la
retórica masculina. Los románticos fueron, en
cierta forma, sentimentalistas y esquemáticos.21
En cambio, las “literatas”, para usar una
expresión de González de Fanning, construyeron
personajes más complejos y recurrieron a la
plasticidad descriptiva y la na presentación de
ambientes e individuos. Este estilo es del que
se quejó, por ejemplo, “Rudecindo” (1872)
respecto de los devaneos de su mujer, pues
“cuando la maldita inspiracion desciende á
su pecho, se empeña en que me vuelva céro
blanco y juguetee en torno suyo suavemente,
meciendo su destrenzada cabellera” (p. 4). Por
ende, esas tensiones ideológicas y formales de
género fueron las que estructuraron el campo
cultural y de poder en el que las intelectuales se
posicionaron con sus múltiples discursos.
4.2. Lo femenino y lo “chino”, un lazo no
explorado
¿Se puede armar que la generación de
intelectuales femeninas de 1870 desconocía el
“problema oriental”? Ciertamente no, ya que
era una discusión muy difundida en la época
(Trazegnies, 1994). Lo que interesa ahora es
saber cómo ellas percibieron ese “dilema”.
Cabe revisar, entonces, dos publicaciones de la
revista La Bella Limeña (1872), aparecidas en el
número 3, del 21 de abril, y en el número 6, del
12 de mayo. Su formato incluía un apartado de
resúmenes de eventos socioculturales llamado
“Revista de la semana”, rmado en los once
números por mujeres. En el primer recuento,
las autoras “Rosa” y “Elvira” comentaron
brevemente la creación de una asociación
de Benecencia “destinada exclusivamente
á [sic] proteger y socorrer” a los migrantes
asiáticos. Recusando los vituperios del diario La
Sociedad22 hacia la comunidad china, elogiaron
de modo positivo a los inmigrantes por medio
de un discurso sentimental e ilustrado, ya que
proponían que los “colonos” eran capaces de
21 Ricardo Palma podría ser una excepción, aunque solo
sus tradiciones, pues su poesía se inscribe en la línea
costumbrista y romántica decimonónica de sus congéneres.
22 Este diario, dentro de las líneas conservadoras, inició su
publicación el 1 de junio de 1870.
amar y de expresar “intelijencia [sic] para las
artes, para las ciencias, para la industria y el
comercio” (p. 18).
Por otra parte, en la edición del 12 de mayo
de esa misma revista, apareció otro comentario
relacionado con los chinos. Ahí se lee lo
siguiente: “El viernes, un suceso, raro en un país
civilizado, ha tenido y tiene en alarma a toda la
población. Unos asiáticos, carniceros de la calle
de la Palma, vendieron á [sic] una señora una
libra de carne, la cual reconocida por los médicos
de la policía resultó ser humana” (p. 41). Las
autoras contaron, además, que la policía llegó
al domicilio del trabajador y encontró la pierna
de un cadáver, y nalizaban su relato señalando
que no conocían más de la historia. A diferencia
de otros discursos, el suceso queda aislado
en esa nota con la expresión “raro” y se evita
elaborar juicios de valor hacia los implicados en
el hecho atroz. El laconismo comunicativo deja
en la ambigüedad la visión sobre la comunidad
china. La reticencia a extraer conclusiones
de violencia, animalidad, perjuicio y rechazo
sobre los posibles criminales y, por extensión,
sobre todos los que se relacionen racialmente
con ellos genera un discurso más neutral. Por
ende, se puede concluir que ambas notas serían
expresión de un pensamiento femenino que
concebía de otro modo a una comunidad que
llevaba más de dos décadas en la nación y que ya
se percibía como habitual: estrategia empleada
extensamente en el folletín Nurerdin-Kan.23
4.3. Escenas de lectura, prácticas de
compasión, rol femenino
Es momento de analizar escenas que permitan
la asociación de la poética del folletín estudiado
y la del sector del campo cultural descrito,
el de las escritoras ilustradas, para sostener
que la autoridad del folletín anónimo recaería
sobre una escritora hoy desconocida. Para
ello, se toman tres ideas de Francesca Denegri
23 Una idea sugestiva es la que propone Toril Moi
(1988) para el caso norteamericano: las intelectuales
decimonónicas identicaron que las estrategias de sujeción
sobre los esclavos eran similares a las proyectados sobre las
mujeres; de ahí una identicación en el abolicionismo (p.
35). Esa percepción pudo, de igual modo, haber modelado
la consciencia de la autora de Nurerdin-Kan respecto de los
explotados colonos chinos.
Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural
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Julio - Diciembre 2024
(1996) sobre las estrategias discursivas de esa
generación: la disolución de las fronteras que
separaban lo público y lo privado, la recusación
del positivismo a través de la inclusión de
otras lógicas racionales y el rescate de voces
silenciadas por la violencia. No debe perderse
de vista que estos mecanismos quedaban
subsumidos en “el armazón romántico
convencional” (p. 92), avalado por sus pares
masculinos. Se aduce, asimismo, en favor de que
la posible autora habría optado por la modalidad
de “autoría escondida” (Batticuore, 2005, p.
119-122) para la construcción de su cción y su
posicionamiento como letrada.
4.3.1. El placer de la discusión y el signo
autorreferencial
En el sexto capítulo de Nurerdin-Kan, aparece por
primera vez la joven protagonista Rosa Trueba.
Desde el comienzo se presenta con los atributos
eurocéntricos de las narrativas decimonónicas:
delgada, blanca y rubia. Esos aspectos exteriores,
sin embargo, son complejamente matizados. De
acuerdo con la voz narrativa, su belleza es la de
“los contrastes”, pues “eran rubios sus cabellos
y negras sus pestañas, azules sus hermosos
ojos y negras tambien sus arqueadas cejas”;
y respecto de su conducta, añade que “á [sic]
veces se mostraba candorosa y conada como
una niña; otras, picante y seductora como una
cortesana” (p. 78). Ese modo de descripción,
utilizado también para otros personajes, evade
los esquematismos recurrentes en los dramas y
novelas de los románticos de la época.
Tras su aparición, conversa con Mr. Hudson,
un hacendado inglés adaptado a la vida nacional
y que la pretende. Ella le agradece por unas
novelas prestadas y luego el diálogo se torna
en un franco debate sobre el Romanticismo.
Mientras el inglés expone ideas en contra de ese
pensamiento pues le parece un “loco delirio”
de los franceses, Rosa se muestra a favor dado
que, aunque haya exageración en él, “encierra
siempre la poesía más sublime y seductora;
tipos fantásticos, increíbles, cierto; pero tipos
amables, poéticos” (p. 86). Esta argumentación
namente razonada desarma a Hudson, quien
resiente del conocimiento y las inclinaciones
románticas de la joven. En efecto, Rosa, aparte
de su hermosura, se caracteriza por su amplio
registro de lecturas. Entre los autores que
menciona se encuentran Lord Byron, William
Shakespeare y Eugène Sue.24
Se presenta, en ese sentido, un conjunto
de imágenes asociadas a las prácticas de las
escritoras de 1870. En principio, la predilección
por la lectura y su formación intelectual; luego,
la discusión de ideas literarias y culturales en el
espacio doméstico; asimismo, la discrepancia
entre lo femenino y lo masculino; y, nalmente,
el reclamo por una revaloración de las
emociones. Por otro lado, se puede plantear la
posible escenicación de una de las múltiples
“veladas literarias”, desarrolladas públicamente
en los años posteriores por Juana Manuela
Gorriti.25 Esto es factible, además, porque
en la época de publicación de Nurerdin-Kan
existían reuniones abiertas y recurrentes con
claro predominio de los escritores, reunidos
alrededor del Club Literario de Lima, fundado
en 1866. No obstante, no es descabellado pensar
que existiesen círculos femeninos privados para
compartir lecturas e ideas.26
Se puede concluir que esa escena sería un
signo autorreferencial; esto es, la codicación
de la autora anónima y de su propia condición
letrada en la gura de Rosa Trueba, de ahí su
protagonismo con múltiples matices y desafíos
como una gura femenina sentimental. La
centralidad de ese personaje constituye desde
el inicio la antesala para los cambios que van
a desplegarse a lo largo de la trama. No solo
se enfrentará a Hudson, sino, indirectamente,
a los tracantes humanos y a los explotadores
de los trabajadores orientales. Esto, nalmente,
se refuerza aún más con la aparición del cuento
“Nurerdin”, como guiño publicitario de un
24 Su obra más conocida en su momento fue Los misterios de
París, un folletín que apareció también en El Comercio entre
el 10 agosto de 1843 y abril de 1844. Posiblemente, la autora
de Nurerdin-Kan haya adaptado de ahí la idea del viaje a
un espacio conictivo, el linaje noble del protagonista
y la actitud lantrópica de conmiseración hacia los más
necesitados.
25 Cf. Batticuore (1999) y Sotomayor (2013).
26 En una nota titulada “El Año Nuevo”, escrita por Carolina
Freyre (1873) para El Correo del Perú, se puede leer que
estos encuentros femeninos existían: “No ha mucho que en
un círculo de amigas se lamentaba una, de la rapidez con que
se suceden los años” (p. 3).
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escrito femenino para la consolidación de ese
grupo de escritoras.
4.3.2. La mirada masculina antropofágica y
las huellas de la violencia
Según Denegri (1996), lo público y lo privado
quedaron conectados con el impacto del primero
sobre el segundo. El hogar, territorio reservado
para la actuación femenina, a despecho del
discurso ocial, sería contaminado por los
vaivenes de los problemas políticos y sociales.
Se desterraba, por lo tanto, la idea de un espacio
inmaculado para “los ángeles del hogar”. En
Nurerdin-Kan hay dos procesos que subvierten
esa división entre ambas esferas. La primera se
vincula con la actuación de la protagonista y la
segunda con dos mujeres afrodescendientes.
Por un lado, con el arribo del Doria (cap.
IX), comandado por el capitán italiano Castelli,
al puerto del Callao, se sella la suerte de los
inmigrantes chinos, pues ahora formarán parte
del contingente de trabajadores de la hacienda
Las Palmas, de Remigio Trueba. Giacomo,
uno de los marineros y subordinados del
capitán, le relata al hacendado y a su hija los
inconvenientes que han tenido en el viaje: la
escasez de alimentos, la aparición de la peste y
la rebelión de los chinos, dirigidos por Aloe y el
príncipe Nurerdin. Tras la comunicación, todos
se dirigen al barco principal y en el trayecto
se registran las miradas masculinas sobre la
joven protagonista. La escena revela cómo la
mujer criolla se transforma en objeto de deseo,
soslayando la pureza de su clase, y destituye
los valores masculinos al proyectar una mirada
antropofágica que establece la relación sexo-
alimentación.
La composición se estructura en un ascenso
de las jerarquías de los marinos y un descenso
en las apreciaciones referentes a la muchacha.
Así, quienes comentan son “un marinero
romántico”, “un guardia marino”, “un capitán
de corbeta” y “un teniente”. Y, respectivamente,
cada uno calica a Rosa como “una nereyda
[sic]”, “un delicioso palmito”, un objeto
de degustación y un objeto para el fetiche
masculino. Esta última mirada resulta aún más
agresiva, pues el “teniente” comenta que Rosa
“debe tener un piececito…” y a continuación
la voz narrativa añade que él “conocia mas á
[sic] las sirenas de la calle de Paita, que á las
de los mares equinocciales ” (p. 109), una na
acusación respecto de la forma en que Rosa
queda reducida a un simple objeto sexual ante la
mirada del teniente.
Por otro lado, esta violencia simbólica
también será replicada sobre las mujeres
afrodescendientes, pero con consecuencias más
trágicas. Si bien su aparición es esporádica por
la interrupción del folletín, hay diversas marcas
textuales sucientes para un análisis preciso. En
el capítulo XVII, aparecen Leonarda y María,
madre e hija. No obstante, se resalta el contraste
entre ambas debido al color de su piel, pues la
segunda “tenia [sic] la tez de un color mate y
amarlado, que era bastante para hacer dudar
de que fuese hija de Leonarda” (p. 198). En
una conversación con “Ño” André, uno de los
bandoleros que aparecen en la cción, este le
informa que Hudson y Trueba están volviendo a
sus haciendas, por lo que “la frente de Leonarda
pareció anublarse” (p. 199).
La reacción somática y la diferencia del
color de piel entre madre e hija permiten inferir
parte de la trama. Es posible que Leonarda
haya sido poseída sexualmente por Remigio
o Hudson, y que de esa unión violenta naciera
María. Esto se refuerza por medio del contraste
con otra escena. En el capítulo XII, Hudson
reacciona de modo similar cuando un médico
con el que conversaba le comenta su visita
a Leonarda porque su hija estaba enferma,
remarcando la diferencia del tono de su piel:
“La frente del inglés se habia [sic] anublado,
como si mil fantasmas deslaran ente [sic] sus
ojos” (p. 142). Se sugiere, por intermedio de la
voz narrativa, un secreto cargado de dominación
y violencia de este hacendado y, por extensión,
de todos los demás.
Volviendo al capítulo XVII, sin embargo,
el inicio va a ser más explícito en cuanto a un
futuro trágico para las dos mujeres. Instalándose
en el presente de la narración, se informa
que la casa de Leonarda ahora se encuentra
destruida debido a que habría sido “devorada
por las llamas en una época no muy remota”.
Nurerdin-Kan (1872): Recepción, autoría y campo cultural
180
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Solo se observan los “escombros”, el “ollin
[sic] que cubre las derruidas paredes” y “los
carbonizados fragmentos de puertas y vigas”
(p. 198). Y la comparación es más nítida cuando
se advierte que sobre esas ruinas se ha erigido
“un rico propietario amigo” que ahora es dueño
de la hacienda de Hudson. Se denuncia, en ese
sentido, los roles sociales y culturales inscritos
en las haciendas, principalmente de los actores
masculinos: los ejercicios de la violencia y
la dominación de los cuerpos subalternos. La
exposición pública de esas prácticas y la voz
de las mujeres abusadas conguran tenuemente
una denuncia ante orden patriarcal, propuesta
central del discurso femenino de la época.
4.3.3. Las prácticas femeninas y la política de
los afectos
La joven Rosa frente a doña Belica forma la
siguiente ecuación: caritativas protectoras ante
peruanos inclementes. El programa femenino se
cristaliza en un debate y una labor benefactora.
La protagonista, soñadora y romántica, en todo
momento, por medio de la expresión de sus
emociones, congura un trato alternativo para
interactuar con los trabajadores asiáticos. En
el número IX de El Correo del Perú, Carolina
Freyre Arias (1872) reclamaba un programa
reformador de la instrucción femenina para que
pueda, a su vez, educar a las masas populares
para que la nación emprenda su rumbo hacia la
civilización. Esto, a su parecer, se podía realizar
debido a que “las mujeres son las llamadas á
regenerar la sociedad, á formar el corazón del
hombre, á darle el primer alimento de las buenas
ideas que constituyen la única base sólida de su
educación” (p. 65, cursivas propias).27
El capítulo XVI de Nurerdin-Kan puede
leerse como una respuesta ccional a Freyre al
congurar dos visiones femeninas antagónicas:
la de Rosa y la de doña Belica, su nana. La
oposición entre la joven y los tres extranjeros
demandaría un análisis más extenso y complejo;
27 Sería incompleta la lectura sobre el pensamiento de
Carolina Freyre Arias si no se resaltan las ambigüedades
o grilletes ideológicos que padeció. Si bien buscaba un
espacio para la instrucción femenina, este debía generarse
sin alterar el orden patriarcal. Sus nouvelles aparecidas en
La Bella Limeña, por otro lado, son más sugestivas aún. Cf.
Tauzin-Castellanos (1995), Denegri (1996) y Escala (2017).
por eso, es mejor examinar un personaje que
comparte la mirada masculina de abuso y
sometimiento. Tras un desencuentro entre
Belica y un sirviente chino, ella se enoja porque
no puede entenderla producto de la diferencia
idiomática. Luego de que la señora plantea sus
quejas con frases peyorativas hacia el sirviente,
Rosa es tajante: “La cantinela de todas las
noches […] No tiene U. tacto para tratar á esos
pobres chinos: cree U. que reprendiéndolos
constantemente ha de ser mejor obedecida; pero
no es posible doña Belica” (p. 190). Tacto para
el trato o reprensión: las interacciones sociales
deben reformarse para una mayor obediencia; es
necesario, así, resocializar sentimentalmente las
políticas laborales.28
Eso puede conrmarse en una escena anterior
del mismo capítulo: uno de los chinos, Asen,
vuelve del hospital y conversa con los otros
colonos y Nurerdin. Su relato, cargado de una
fuerte denuncia, contiene una oposición patente:
mientras que unos hombres, que aparentemente
eran internos, se burlan de él cuando lo
atienden por su enfermedad, las mujeres se
dedican a cuidarlo: “Vestidas de un modo
estraño [sic], eran las únicas que se acercaban
á mí, procuraban calmar mis dolores y apagar el
fuego que me devoraba”; ellas además muestran
interés en él, lo que se identicaba por medio
de “sus ojos apacibles y llenos de dulzura”. Y,
antes de concluir su memoria exaltando más a
sus cuidadoras, expone una frase programática:
“Qué mujeres tan buenas!” (p. 190).
Por consiguiente, a la lógica racional y
positivista, se le opondrá un trabajo sobre las
emociones: una lógica de domesticación del
salvajismo masculino. Los afectos en la novela
son los lazos que mejoran las interacciones
sociales. En la cción orientalista, han dejado de
ser un rasgo negativo e inherente a lo femenino,
propio de sus exaltadas actitudes, o un rezago
que diculta el progreso económico y cultural.
Por el contrario, ahora se constituyen en
estabilizadores de la sociedad; son los garantes
de un ordenamiento más adecuado y efectivo:
28 Esta puntada merece un tejido reexivo más amplio que
está en proceso de elaboración y que forma parte de un
análisis integral de este folletín anónimo.
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son las herramientas que educan o modelan
los corazones, para emplear un título de María
Fernanda Lander (2003). El esquema romántico
exotista del idilio entre una joven criolla y un
príncipe hindú exporta, solapadamente, diversos
insumos para una nueva sociabilidad que impulse
el desarrollo nacional. Lamentablemente, hasta
ahí se puede llegar, pues la escritora decidió
interrumpir su relato y solo se puede especular
sobre esa decisión.29
5. Conclusiones
En suma, existen algunas referencias de la
recepción de un relato tan singular por su
tema como lo es Nurerdin-Kan, que permiten
reconstruir parte del campo cultural en el que se
inscribió. Este detalle no es menor si se tiene en
cuenta los modos de recepción del siglo pasado
y de las dos décadas del presente. En este caso,
ha escaseado una franca discusión sobre ese
texto orientalista, ya que, lamentablemente,
se han reproducido sin una evaluación crítica
las ideas de los estudios matrices de Tauro y
Zevallos. Eso ha permitido que se difundan dos
maneras de lectura que, en aras de actualizar los
debates en torno al folletín anónimo y a la luz de
lo expuesto, deben ser replanteadas: la autoría
de Trinidad Manuel Pérez y la desvinculación
del campo intelectual en el cual apareció
Nurerdin-Kan.
Por consiguiente, mediante el concepto de
“campo cultural”, se pudo asociar las claves
temáticas y estilísticas del folletín analizado con
las estrategias discursivas de lo que Francesca
Denegri denominó “la primera generación de
mujeres ilustradas”. La construcción de un signo
autorreferencial de la posible autora anónima
en el personaje Rosa Trueba; la escenicación
de la violencia estructural que pesaría sobre
los grupos femeninos, simbólica (en la
protagonista) y física (en María y su madre, las
afrodescendientes); y una nueva política de los
29 Zevallos, en todas sus publicaciones, ha defendido la idea
de que presiones de hacendados y consignatarios fueron
los causantes de esa interrupción abrupta, por una carta
publicada en 1873. No obstante, las dos cartas enviadas
a El Correo del Perú (1873 y 1876), en realidad, hacen
referencia explícita en contra de las publicaciones de los
periódicos La Patria y El Nacional, los cuales denunciaban
los abusos hacia los trabajadores chinos en las haciendas.
afectos, al proponerse un trato más benévolo
para las clases populares: tres orientaciones que
cimentan esa asociación. De ahí que se rearme
que la autora de Nurerdin-Kan fue una intelectual
de esa generación ilustrada, hoy desconocida
debido a la dominación patriarcal y su condena
hacia quienes alteraban su imaginario orden
republicano.
Conicto de intereses
El autor no incurre en conictos de intereses.
Rol del autor
LEVC: Conceptualización, Investigación,
Escritura-Preparación del borrador original,
Redacción-revisión y edición.
Fuentes de nanciamiento
Esta investigación no recibió ninguna
subvención especíca de ninguna agencia de
nanciación, sector gubernamental ni comercial
o sin nes de lucro.
Aspectos éticos / legales:
El autor declara no haber incurrido en aspectos
antiéticos ni haber omitido normas legales.
ORCID y correo electrónico
Luis Eduardo
Velásquez
Ccosi
12030016@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-7755-914X
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